Bertolt Brecht

 

Η “βαυαρική” περίοδος | Το “επικό” Θέατρο | Προς το “διδακτικό” έργο | Το “ηθικό” θέατρο | Η διαλεκτική της παράστασης: Μπερλίνερ Ανσάμπλ | Πηγές

Η “βαυαρική” περίοδος

Γερμανός δραματουργός, λιμπρετίστας, συγγραφέας, ποιητής, θεωρητικός του θεάτρου και σκηνοθέτης. Το έργο του, πάνω από δεκατρείς χιλιάδες σελίδες, περιλαμβάνει θεατρικά έργα, ποιήματα, πεζά, θεωρητικά κείμενα για το θέατρο, τον κινηματογράφο, την τέχνη, τη λογοτεχνία, μελέτες, σχόλια, σημειώσεις, ημερολόγια.

Ο Μπρεχτ γεννήθηκε στις 10 Φεβρουαρίου του 1898 στο 'Αουγκσμπουργκ της Βαυαρίας. Η μητέρα του, Σοφία Μπρεχτ, το γένος Μπρέτσινγκ, καταγόταν από το Μέλανα Δρυμό:


Ο Μπρεχτ το 1918.

Εγώ ο Μπέρτολτ Μπρεχτ, είμαι απ’ τους μέλανες δρυμούς.
Η μάνα μου στις πολιτείες μ’ έφερε
Οταν ήμουν ακόμα στην κοιλιά της. Μα των δρυμών η παγωνιά
Θα μείνει εντός μου ως να πεθάνω. …

Ο πατέρας του, Μπέρτχολντ-Φρίντριχ Μπρεχτ διήθυνε μια βιοτεχνία χαρτιού. Εύπορη οικογένεια:

Σαν πλουσιόπαιδο μεγάλωσα,
Οι γονείς κολάρο
Μου φόρεσαν, μ’ έμαθαν
Υπηρέτες να΄χω και μου διδάξανε την τέχνη να δίνω διαταγές. …

Μαθητής ακόμη στο Γυμνάσιο (1908-1916) δημοσιεύει τα πρώτα του κείμενα, ποιήματα και διηγήσεις, στο περιοδικό του σχολείου του και στην τοπική εφημερίδα. Ο αρχισυντάκτης της θα διηγηθεί πολύ αργότερα σε ένα άρθρο του με τίτλο Πως ανακάλυψα τον Μπρεχτ, την πρώτη τους συνάντηση: «…ανήκε ήδη στην αριστερά… δίψαγε για ζωή, ήταν οξυδερκής, πνεύμα ανήσυχο, δεν ενέδιδε σε συναισθηματισμούς… είχε γράψει μια έκθεση με φιλειρηνικό περιεχόμενο που παρ’ολίγο να του στοιχίσει την αποβολή του από το σχολείο…»

Το 1917, γράφεται στο τμήμα λογοτεχνίας της Φιλοσοφικής σχολής του Πανεπιστημίου Λούντβιχ Μαξιμίλιαν του Μονάχου, όπου παρακολουθεί σχεδόν αποκλειστικά τα μαθήματα του 'Αρτουρ Κούτσερ, θεατρολόγου και φίλου του Φρανκ Βέντεκιντ.

Το 1918, ιδρύεται το Κίνημα των Σπαρτακιστών. Εξέγερση και ανακήρυξη της δημοκρατίας της Βαυαρίας στο Βερολίνο. Ο Μπρεχτ αρχίζει τις σπουδές του στην ιατρική, οργανώνει μια βραδιά προς τιμήν του Βέντεκιντ που πεθαίνει την ίδια χρονιά (9 Μαρτίου) και τον Οκτώβριο επιστρατεύεται σαν νοσοκόμος. Η αγριότητα του πολέμου εγγράφεται στο ποίημα Θρύλος του νεκρού στρατιώτη, που ο ίδιος θα παρουσιάσει σε ένα καμπαρέ του Μονάχου παίζοντας κιθάρα. Όταν στις 10 Μαίου του 1933, οι Ναζί καίνε δημόσια τα έργα του, του προσάπτουν, εκτός των άλλων, και το ότι έγραψε τον «ανήθικο» θρύλο. Τότε γράφει και το πρώτο του θεατρικό έργο Βάαλ. Στο «μοναχικό» Βάαλ, «ιδιοφυή» ποιητή-τραγουδιστή που καταστρέφει τους πάντες και τελικά τον ίδιο του τον εαυτό, ο Μπρεχτ χρησιμοποιεί τα μορφικά στοιχεία του εξπρεσιονιστικού δράματος, παρωδεί το ύφος του, τον τόνο της "απαγγελίας ανθρώπου προς ανθρώπους", αντιστρέφοντας έτσι τη λειτουργία αυτού του είδους.

Με το δεύτερο θεατρικό του (1918-1920) Ταμπούρλα μέσα στη νύχτα απομακρύνεται οριστικά από την δεσπόζουσα λογοτεχνική τάση της εποχής του, τον εξπρεσιονισμό, και στρέφεται προς την πραγματικότητα: η μεταπολεμική Γερμανία, το Βερολίνο το χειμώνα του 1918, η νύχτα που οι Σπαρτακιστές έκαναν επίθεση στη συνοικία των εφημερίδων ορίζουν με ακρίβεια το χώρο και το χρόνο της δράσης. Τα πρόσωπα αποκτούν ταυτότητα και τοποθετούνται στην ιστορική πραγματικότητα. Ο ίδιος άλλωστε είχε παρακολουθήσει και βοηθήσει, χωρίς να πάρει ενεργό μέρος, το κίνημα των Σπαρτακιστών στο Μόναχο και το 'Αουγκσμπουργκ και είχε συνδεθεί με τους λογοτεχνικούς και καλλιτεχνικούς κύκλους του Μονάχου (Κάσπαρ Νέχερ, Λίον Φοϋχτβάνγκερ, Έριχ Ένγκελ, Καρόλα Νέχερ κ.ά.). Τα Ταμπούρλα ανεβαίνουν στο θέατρο Καμμερσπίλε του Μονάχου τον Σεπτέμβριο του 1922 και του χαρίζουν το Βραβείο Κλάιστ. Στην Ελλάδα το έργο παραστάθηκε για πρώτη φορά στο Θέατρο Κάππα, το 1974, σε μετάφραση Παύλου Μάτεση, σκηνοθεσία Αλέξη Σολομού, σκηνικά-κοστούμια Ιωάννας Παπαντωνίου και μουσική Μίμη Πλέσσα.

Το 1919, στις 15 Ιανουαρίου δολοφονούνται ο Καρλ Λίμπκνεχτ και η Ρόζα Λούξεμπουργκ. Ο Μπρεχτ κρατάει τη θεατρική στήλη της σοσιαλιστικής και αργότερα κομμουνιστικής εφημερίδας του 'Αουγκσμπουργκ Volkswille (Λαϊκή βούληση) έως το τέλος του 1920, και συνεργάζεται με τον δημοφιλή βαυαρό κωμικό Καρλ Βάλεντιν για τον οποίο γράφει τα μονόπρακτα Μικροαστικός γάμος, Lux in tenebris, ο Ζητιάνος ή ο Ψόφιος σκύλος, Ξορκίζει το διάβολο, το Ψάρεμα.Τον Ιούλιο γεννιέται ο Φρανκ, γιός της Πάουλα Μπανχόλτσερ και του Μπρεχτ.

Το 1921 αρχίζει τη Ζούγκλα των πόλεων και κάνει δυο χρόνια να την τελειώσει: ο Γκάργκα, υπάλληλος μιας δανειστικής βιβλιοθήκης του Σικάγου και ο Σλινκ, ξυλέμπορος, ρίχνονται σε έναν αγώνα αλληλεξόντωσης. Ο δεύτερος θέλει να αγοράσει από τον πρώτο το μοναδικό πράγμα που του ανήκει: τη γνώση του. Το έργο έχει τη δομή ενός αγώνα πυγμαχίας –προσφιλούς σπορ του Μπρεχτ- όπου ο κάθε αντίπαλος προσπαθεί να δώσει στον άλλο το τελειωτικό χτύπημα. Ο κάθε γύρος όμως μετατρέπεται σε φαύλο κύκλο κι έτσι δεν καταλήγει ποτέ στη μεγάλη σκηνή που θα έδινε τη λύση στο έργο. Ο χρόνος κυλάει και στο τελευταίο γύρο υπερισχύει ο Γκάργκα μόνο και μόνο επειδή είναι πιο νέος:

…Σημασία δεν έχει να είσαι ο πιο ισχυρός αλλά ο επιζών. Δεν μπορώ να σας νικήσω. Μπορώ μόνο να σας ποδοπατήσω στο χώμα….

Ο Λεωνίδας Τριβιζάς, με το Λαϊκό Πειραματικό Θέατρο, θα δώσει την πρώτη ελληνική εκδοχή της Ζούγκλας των πόλεων το 1979, σε μετάφραση Κώστα Σταματίου, σκηνικά- κοστούμια Γιώργου Πάτσα και μουσική επιμέλεια Λάμπρου Λιάβα.

Τον Νοέμβριο του 1923, αποτυχημένο πραξικόπημα των Χίτλερ και Λούντεντορφ, Τα ονόματα του Μπρεχτ και του Φοϋχτβάνγκερ περιλαμβάνονται στη λίστα των ατόμων που θα συλλαμβάνονταν μετά την επιβολή του πραξικοπήματος.

Η «βαυαρική» περίοδος του Μπρεχτ τελειώνει το 1923 με τη διασκευή του Εδουάρδου Β’ του Μάρλοου σε συνεργασία με τον Φόϋχτβανγκερ. Το έργο με τίτλο Η ζωή του Εδουάρδου Β’ της Αγγλίας ανεβαίνει στο Κάμμερσπιλε του Μονάχου τον Μάρτιο του 1924, σε σκηνοθεσία Μπρεχτ. Ο συγγραφέας εγκαθίσταται πλέον με τη Μαριάννα Τσοφ (παντρεύτηκαν τον Νοέμβριο του 1922) και την κόρη τους Χάννε, στο Βερολίνο, όπου γίνεται δραματουργός στο Ντόυτσες Τεάτερ του Μαξ Ράινχαρτ, ως το 1926, μαζί με τον Καρλ Τσούκμαγερ. Στο ίδιο θέατρο ο Έριχ Ένγκελ σκηνοθετεί τη Ζούγκλα των πόλεων.

 

Το “επικό” Θέατρο

Τον Νοέμβριο του 1924 γεννιέται και ο γιός του Στέφαν από την Χελένε Βάιγκελ.

Εν τω μεταξύ, η οικονομική κρίση και ο πληθωρισμός καταστρέφουν τη μεσαία τάξη και εξαθλιώνουν τις μάζες σε αντίθεση με τους μεγιστάνες της βιομηχανίας οι οποίοι πλουτίζουν καθημερινά. Ο Μπρεχτ μελετάει εξαντλητικά το μαρξισμό. Συνεργάζεται με πολλές εφημερίδες, όπου δημοσιεύει ποιήματα και σύντομες ιστορίες. Γνωρίζεται, το 1925, με τον σκηνοθέτη Έρβιν Πισκάτορ, τον ζωγράφο Τζωρτζ Γκρος και τον μποξέρ Πάουλ-Σάμσον Κέρνερ του οποίου γράφει τη βιογραφία. Συμμετέχει στην ίδρυση της «Ομάδας 1925»

Στην κωμωδία του Ο 'Αντρας είναι άντρας (1924-1925) ένας φιλήσυχος φορτοεκφορτωτής, ο Γκάλυ Γκάυ, πηγαίνοντας να αγοράσει ένα ψάρι στη γυναίκα του αναγκάζεται να πάρει τη θέση ενός χαμένου στρατιώτη, του Τζεράια Τζιπ. Αν το κάνει είναι γιατί δεν έχει να χάσει τίποτα. Μπορεί να δανείσει τον εαυτό του σε οποιονδήποτε και οτιδήποτε. Δέχεται να παρασυρθεί, να μπει στο στρατό ελπίζοντας ότι θα βγάλει χρήματα. Η στολή όμως τον παγιδεύει: ο προλετάριος που ήταν μεταμορφώνεται πρώτα σε έμπορο –όταν δέχεται να πουλήσει έναν ψεύτικο ελέφαντα- και στη συνέχεια οριστικά πλέον σε στρατιώτη. Ο Γκάλυ Γκάυ βγάζει τον επικήδειό του, δεν αναγνωρίζει τη γυναίκα του και μετατρέπεται σε άγριο μιλιταριστή. Το έργο ανεβαίνει το 1928 στη Λαϊκή Σκηνή του Βερολίνου με τους Χάινριχ Γκέοργκε και Χελένε Βάιγκελ σε σκηνοθεσία Έριχ Ένγκελ. είχε προηγηθεί τον Μάρτιο του 1927 η μετάδοση του από το ραδιοφωνικό σταθμό του Βερολίνου.

Το 1926, μια νέα παραλλαγή του Βάαλ, με τίτλο Βίος και πολιτεία του Βάαλ του αρσενικού, ανεβαίνει στη Νέα Σκηνή του Ντόυτσες Τεάτερ σε δική του σκηνοθεσία. Ο Μπρεχτ μιλάει για το “Επικό θέατρο”.

Το 1927, ο Μπρεχτ εκδίδει το Προσευχητάρι του Μπέρτολτ Μπρεχτ, μια συλλογή ποιημάτων που τον προηγούμενο χρόνο είχαν κυκλοφορήσει ως Προσευχητάρι της τσέπης. Πρόκειται ουσιαστικά για τη διαθήκη του Μπρεχτ της πρώτης περιόδου. Στην “Εισαγωγή”, ο συγγραφέας δίνει στον αναγνώστη οδηγίες χρήσης των ποιημάτων αυτών. διαιρεί τη συλλογή σε πέντε μέρη: Δεήσεις, Ασκήσεις, Χρονικά, Ψαλμοί και τραγούδια του Μαχαγκόννυ, Μικρό ημερολόγιο των θανόντων. Η συλλογή κλείνει με το Κατά της πλάνης, ποίημα που θα πρέπει να ξαναδιαβάζεται μετά από κάθε ανάγνωση μιας περικοπής του βιβλίου και με ένα Συμπλήρωμα. Το Προσευχητάρι “αποτελεί το ανίερο αντίστοιχο της μικρής σύνοψης προτεσταντικών ύμνων στην οποία ο πιστός μπορεί να βρεί τροπάρια κατάλληλα για κάθε περίσταση της ζωής. Το έργο όμως ξεπερνάει την παρωδία: είναι πιο κοντά στα γραφτά του Λούθηρου… αποτελεί ένα στοχασμό στραμμένο προς τη ματαιότητα και τη μηδαμινότητα του κόσμου –σε σύγκριση, όχι με την παντοδυναμία του Θεού, αλλά με τη δόξα μιας Φύσης που όλα τα καταβροχθίζει, που μέσα της ο άνθρωπος δε είναι παρά περαστικός και όπου πόλεις και αυτοκρατορίες εξαφανίζονται, ενώ συνεχίζουν, μέσα στην αποσύνθεση, να διαδέχονται η μία την άλλη οι μεταμορφώσεις των ανθρώπων και των πραγμάτων”.

Την ίδια χρονιά παίρνει διαζύγιο από την Μαριάννα Τσοφ.

Παράλληλα, συνεργάζεται με τον συνθέτη Κουρτ Βάιλ: το Μικρό Μαχαγκόννυ, πυρήνας της μετέπειτα όπεράς τους 'Ανοδος και πτώση της πόλης Μαχαγκόννυ, παίζεται τον Ιούλιο στο φεστιβάλ σύγχρονης μουσικής του Μπάντεν – Μπάντεν. Η συνεργασία τους συνεχίζεται και στην Όπερα της πεντάρας, διασκευή του έργου του Τζων Γκαίυ Η όπερα του ζητιάνου, που μετέφρασε η Ελίζαμπετ Χάουπτμαν. Παρουσιάζεται στις 31 Αυγούστου του 1928 στο Σιφμπάουερνταμ Τεάτερ του Βερολίνου -θέατρο που έμελλε να γίνει από το 1954 η έδρα του θιάσου του Μπρεχτ, του Μπερλίνερ Ανσάμπλ- σε σκηνοθεσία Έριχ Ένγκελ, σκηνικά Κάσπαρ Νέχερ, με τους Χάραλντ Πάουλσεν, Ρόζα Βαλέτι, Έριχ Πόντο και Λότε Λένια στους βασικούς ρόλους.

 

Προς το “διδακτικό” έργο

Η Όπερα γνώρισε μεγάλη επιτυχία. Την επομένη κιόλας της πρεμιέρας, τα τραγούδια του έργου ακούγονταν στους δρόμους του Βερολίνου και σύντομα άνοιξε ένα μπαρ με όνομα «Η Όπερα της πεντάρας» όπου παιζόταν αποκλειστικά η μουσική του έργου. Ο πυρετός που κατέλαβε τους Βερολινέζους για το έργο, πέρασε και στην υπόλοιπη Ευρώπη. Τον Απρίλιο του 1929 η Όπερα παίχτηκε στο Γκρατς, προκαλώντας επέμβαση ναζιστικών ομάδων. Τον Μάιο της ίδιας χρονιάς παίχτηκε στο Θέατρο Πόλσκι της Βαρσοβίας, σε σκηνοθεσία Λέον Σίλλερ, τον Μάρτιο του 1930 στο Ζάλτσμπουργκ, προκαλώντας και πάλι την επέμβαση ναζιστικών ομάδων, τον Ιανουάριο του 1930 στο Θέατρο Δωματίου της Μόσχας σε σκηνοθεσία Αλεξάντρ Τάιροφ και στις 13 Οκτωβρίου 1930 εγκαινίασε το Τεάτρ Μονπαρνάς, σε σκηνοθεσία του Γκαστόν Μπατί. Το 1930, πάντα, η εταιρεία κινηματογραφικών παραγωγών Nero άρχισε τα γυρίσματα της Όπερας της πεντάρας σε σκηνοθεσία Γκέοργκ Βίλχεμ Παμπστ. Η άποψη του Μπρεχτ για την κινηματογραφική εκδοχή δεν ήταν σύμφωνη με του Παμπστ και των παραγωγών. Παρ’όλες όμως τις αντιρρήσεις του η ταινία ολοκληρώθηκε και προβλήθηκε σε ολόκληρο τον κόσμο. Ο Μπρεχτ με τον Βάιλ ήγειραν αγωγή κατά των υπευθύνων και η δίκη που έγινε τον Οκτώβριο του 1930 προκάλεσε πολλά σχόλια του Μπρεχτ σε κατοπινά του κείμενα. Πολύ σύντομα η φήμη του έργου έφτασε στην Αμερική, όπου παραστάθηκε για πρώτη φορά στις 13 Απριλίου του 1933 στο Empire Theatre της Νέας Υόρκης.

Στη χώρα μας η Όπερα της πεντάρας πρωτοπαίχτηκε το 1962 με τίτλο το Ρομάντσο της πεντάρας από τον θίασο του Νίκου Χατζίσκου. Η παράσταση όμως που κάνει ευρύτερα γνωστή την Όπερα στο αθηναϊκό κοινό ταυτίζεται με την πρώτη θεατρική σκηνοθεσία του Ζυλ Ντασσέν στην Ελλάδα, σε μετάφραση Παύλου Μάτεσι, διασκευή Ζυλ Ντασσέν – Παύλου Μάτεσι, σκηνικά Βασίλη Φωτόπουλου, κοστούμια Διονύση Φωτόπουλου, ενορχήστρωση Νικηφόρου Ρώτα και χορογραφίες Λεωνίδα Ντε Πιάν. Η πρεμιέρα έγινε στις 7 Νοεμβρίου 1975. Τον ρόλο της Τζένη ερμήνευσε έως τον Ιανουάριο η Μελίνα Μερκούρη και στη συνέχεια η Εύα Κοταμανίδου. Στο ρόλο του Μακχήθ ο Νίκος Κούρκουλος.

Συνεχίζοντας τη συνεργασία τους, το Νοέμβριο και το Δεκέμβριο του 1928, ο Μπρεχτ και ο Βάιλ ετοιμάζουν το Βερολινέζικο Ρέκβιεμ, καντάτα για το ραδιόφωνο, που θα παιχτεί στις 22 Μαίου του 1929, προκαλώντας επέμβαση της λογοκρισίας.

Στις 7 Φεβρουαρίου παρουσιάζεται υπό τη διεύθυνση του Ότο Κλέμπερερ στο Βερολίνο η μουσική από την Όπερα της πεντάρας για πνευστά. Τον Απρίλιο ο Μπρεχτ και η Βάιγκελ παντρεύονται. Ο Μπρεχτ γνωρίζεται με το φιλόσοφο Βάλτερ Μπένγιαμιν.

Στις 28 Ιουλίου παίζεται η Πτήση του Λίντμπεργκ, με μουσική του Κουρτ Βάιλ στη μουσική εβδομάδα του Μπάντεν – Μπάντεν. Πρόκειται για την πρώτη απόπειρα του Μπρεχτ προς το “διδακτικό” έργο”. Εδώ εξιστορείται ο αγώνας του Λίντμπεργκ κατά την πρώτη υπερατλαντική πτήση του, η κατάκτηση του εναέριου χώρου και κυρίως της νέας γνώσης που αποσπάται από το χώρο της άγνοιας που είναι και ο χώρος του θεού. Το έργο είναι φτιαγμένο έτσι ώστε να μπορούν να πάρουν μέρος όσο το δυνατόν περισσότερα πρόσωπα. Προϋποθέτει από τη μια έναν μεγάλο αριθμό μουσικών, τραγουδιστών και ηχητικών μέσων που να μπορούν να αντικατασταθούν από μαγνητοταινία ή δίσκο και από την άλλη μια πολυμελή χορωδία και πολυάριθμους αναγνώστες. Σαν μέλη του χορού μπορούσαν να πάρουν μέρος όσοι θεατές ή ακροατές ήθελαν. Χορός και αναγνώστες είναι δυο ομάδες που άλλοτε απαγγέλουν και τραγουδούν μαζί, άλλοτε η μια διαδέχεται την άλλη, άλλοτε αλληλοσυμπληρώνονται. Ο Μπρεχτ είχε την πρόθεση να εξασφαλίσει για την Πτήση την πλατύτερη δυνατή διάδοση στο ραδιόφωνο και τα σχολεία. Φυσικά προκάλεσε το βέτο των αρχών της Βαϊμάρης.

 

 

 

 

 

 

Το ίδιο συνέβει και με τα άλλα “διδακτικά” έργα του: το Διδακτικό έργο του Μπάντεν-Μπάντεν σε μουσική Πάουλ Χίντεμιτ, στο Φεστιβάλ Σύγχρονης Μουσικής του Μπάντεν – Μπάντεν, προκάλεσε σκάνδαλο, Αυτός που λέει Ναι, δίπρακτη όπερα σε συνεργασία με τον Βάιλ που παρουσιάστηκε στις 23 Ιουνίου 1930 στο Κεντρικό Εκπαιδευτικό Ινστιτούτο του Βερολίνου, το Αυτός που λέει Όχι και την Απόφαση που ανεβαίνει τον Δεκέμβριο του 1930 στο Γκρόσσες Σάουσπιλχαους του Βερολίνου.

Τον Οκτώβριο του 1930 γεννιέται η Μπάρμπαρα, κόρη του Μπρεχτ και της Βάιγκελ.

Την ίδια χρονιά ο Μπρεχτ γράφει το Η Εξαίρεση και ο κανόνας, πολυάριθμα θεωρητικά κείμενα και αρχίζει τη συγγραφή της Αγίας Ιωάννας των σφαγείων.

Το 1931, διασκευάζει τον 'Αμλετ για το ραδιόφωνο και σε συνεργασία με το συνθέτη Χανς 'Αισλερ και τον Γκούντερ Βάιζενμπορν γράφει τη Μάνα, από το ομώνυμο μυθιστόρημα του Μαξίμ Γκόρκι · θα ανεβαστεί την επόμενη χρονιά στο Βερολίνο σε σκηνοθεσία Μπρεχτ με την Βάιγκελ στον ρόλο του τίτλου. Γνωρίζεται με τον σοβιετικό συγγραφέα Σεργκέι Τρετιάκοφ.

Εν τω μεταξύ το φιλμ του Σλάταν Ντούντοβ, σε σενάριο του Μπρεχτ, Κούλε Βάμπε απαγορεύεται από την επιτροπή λογοκρισίας του κινηματογράφου. Τον Μάιο του 1932, αφού περάσει για τρίτη φορά από την Επιτροπή παρουσιάζεται, με μερικές αλλαγές, στον κινηματογράφο 'Ατριουμ. Ο Μπρεχτ πηγαίνει στη Μόσχα για τη σοβιετική πρεμιέρα του έργου. Παρακολουθεί με επιμέλεια το σεμινάριο του Καρλ Κρος πάνω στο μαρξισμό (Νοέμβριος 1932 – Φεβρουάριος 1933), στη Σχολή Καρλ Μαρξ του Βερολίνου.

 

Το “ηθικό” θέατρο

Το 1933 ο Χίτλερ γίνεται Καγκελάριος του Ράιχ. Τον Ιανουάριο η παράσταση της Απόφασης διακόπτεται από την αστυνομία και οι υπεύθυνοι για το έργο και την παράσταση ενάγονται «επί εσχάτη προδοσία». Οι αρχές του Ντάρμστατ δεν επιτρέπουν να περιληφθεί η Αγία Ιωάννα των σφαγείων στο ρεπερτόριο των θεάτρων της πόλης. Στις 27 Φεβρουαρίου εκδηλώνεται η πυρκαγιά στο Ράιχσταγκ . Την επομένη αρχίζει η εξορία του Μπρεχτ και της οικογένειάς του. θα διαρκέσει 15 χρόνια: μέσω Πράγας και Βιέννης στην Ελβετία, τη Σουηδία και τη Φινλανδία. Μετά στις Ηνωμένες Πολιτείες και πάλι στην Ελβετία προτού επιστρέψει στο Βερολίνο. Σε αυτά τα δεκαπέντε χρόνια, χωρίς χρήματα, χωρίς θέατρο, ζώντας σε χώρες που δεν μίλαγε τη γλώσσα τους, ο Μπρεχτ θα γράψει πάνω από δέκα θεατρικά έργα, πολλά ποιήματα, θεωρητικά κείμενα και μυθιστορήματα.

Τα έργα της εξορίας διαφοροποιούνται από τα «διδακτικά» του. Ο Μπρεχτ, που προέβαλλε μια ηθική στάση σαν πρότυπο κάθε πολιτικής δράσης, τώρα διαχωρίζει την ηθική συνειδητοποίηση από τη δράση.Τα θεατρικά πρόσωπα εμφανίζονται ως μη αθώα, αν όχι και ένοχα, θύματα μιας συγκεκριμένης, ιστορικής κοινωνίας, της καπιταλιστικής. Ο Μπρεχτ μας καλεί να απορρίψουμε αυτή την κοινωνία που είναι υπεύθυνη για την αλλοτρίωσή μας, για την οποία όμως ο θεατής οφείλει να αναγνωρίσει και τη δική του ευθύνη. Η ηθική συνειδητοποίηση, της οποίας η παράσταση αποτελεί το χώρο και την αφορμή, απαιτεί μια συμπεριφορά πολιτική από τους θεατές. Το «ηθικό» θέατρο του Μπρεχτ ανοίγει το δρόμο στη συνειδητή επαναστατική πρακτική, αλλά μόνο έμμεσα, δεν την προτείνει ποτέ άμεσα.

Τον Ιούνιο τα Επτά θανάσιμα αμαρτήματα των μικροαστών παίζονται σε μια μόνο παράσταση, στο Θέατρο των Ηλυσίων Πεδίων στο Παρίσι, σε μουσική Κουρτ Βάιλ και χορογραφία Ζωρζ Μπαλανσίν.Ο Μπρεχτ, περνώντας από το Παρίσι, φτάνει στη Δανία, απ’όπου οι εθνικοσοσιαλιστές απαιτούν την έκδοσή του. Οι αρχές αρνούνται. Γράφει το Μυθιστόρημα της πεντάρας που θα εκδοθεί στο 'Aμστερνταμ.

Η εξάπλωση του Ναζισμού υπαγορεύει στον Μπρεχτ τη σάτιρα Οράτιοι και Κουριάτιοι (1934). Συνεργάζεται με διάφορα γερμανόφωνα περιοδικά που εκδίδουν οι εξόριστοι.

Το 1935 ταξιδεύει στη Μόσχα. Του αφαιρείται η γερμανική ιθαγένεια. Τον Ιούνιο συμμετέχει στο Διεθνές συνέδριο συγγραφέων που γίνεται στο Παρίσι. Γράφει το Τρόμος και αθλιότητα του Τρίτου Ράιχ και το Πέντε δυσκολίες για να γράψει κανείς την αλήθεια. Με την ευκαιρία των παραστάσεων της Μάνας από το Σίβιλ Ρεπέρτορυ Θήατερ, ο Μπρεχτ πηγαίνει, μαζί με τον 'Αισλερ, στη Νέα Υόρκη όπου θα παραμείνει ως τον Φεβρουάριο του 1936.

Αρχίζει ο ισπανικός εμφύλιος. Το 1937 ο Μπρεχτ πηγαίνει στο Διεθνές συνέδριο συγγραφέων που γίνεται στο Παρίσι με θέμα τον πόλεμο της Ισπανίας. Παρουσιάζει τα Ντουφέκια της κυρά-Καράρ με τη Βάιγκελ. Θα ακολουθήσουν Ο Βίος του Γαλιλαίου (πρώτη μορφή το 1938 με τίτλο Η γη γυρίζει), το μυθιστόρημα Οι κομπίνες του κυρίου Ιούλιου Καίσαρα.

Το 1939, η απειλή γερμανικής κατοχής της Δανίας τον υποχρεώνει να φύγει για τη Σουηδία, για ένα χρόνο: Η ανάκριση του Λούκουλου, Η Μάνα-Κουράγιο και τα παιδιά της, Ο καλός άνθρωπος του Σετσουάν και τα Ποιήματα του Σβέντμποργκ.

Μετά την κατοχή της Δανίας και της Νορβηγίας, εγκαθίσταται στην Φινλανδία γράφοντας θεωρητικά κείμενα για το θέατρο και το έργο Ο Αφέντης Πούντιλα και ο υπηρέτης του Μάτι.

Το 1941 περνάει στη Σοβιετική Ένωση, από τη Μόσχα στο Βλαντιβοστόκ και από κει μπαρκάρει σε ένα σουηδικό φορτηγό και φτάνει στην Καλιφόρνια. Εγκαθίσταται κοντά στο Χόλλυγουντ όπου ξαναβρίσκει τους Ντέμπλιν, Φοϋχτβάνγκερ, Πέτερ Λόρε, Φριτς Λανγκ, Χανς 'Αισλερ, Πάουλ Ντέσαου κ.ά. Έργα: Η Αποτρέψιμη άνοδος του Αρτούρο Ούι, τα Οράματα της Σιμόν Μασάρ σε συνεργασία με τον Φοϋχτβάνγκερ.

Γνωρίζεται με τον Τσάρλι Τσάπλιν και τον Ζυλ Ντασσέν. Το 1942 συναντάει τον Τέοντορ Αντόρνο και τον 'Αρνολντ Σένμπεργκ και συνεργάζεται με τον Φριτς Λανγκ στο σενάριο της ταινίας Και οι δήμιοι πεθαίνουν.

Το 1943 ο Μπρεχτ πηγαίνει στη Νέα Υόρκη. Σε συνεργασία με τον Χ.Ρ.Χέυς και τον Γ. Χ. Ωντεν διασκευάζουν τη Δούκισσα του Μάλφι του Γουέμπστερ. Γράφει για τον ηθοποιό Πέτερ Λόρε το Ο Σβέικ στο δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο

Ο μεγάλος του γιός ο Φράνκ, που είχε μείνει στη Γερμανία σκοτώνεται στο ανατολικό μέτωπο.

Το 1944, και ενώ συνεργάζεται στη συγγραφή σεναρίων για κινηματογραφικά έργα, γράφει τον Καυκασιανό κύκλο με την κιμωλία. Το έργο σε μετάφραση Οδυσσέα Ελύτη, σκηνοθεσία Κάρολου Κουν, σκηνικά-κοστούμια Γιώργου Βακαλό και μουσική Μάνου Χατζιδάκι παίχτηκε στη σκηνή του Υπογείου του Θεάτρου Τέχνης τον Ιανουάριο του 1957 και ήταν η πρώτη παράσταση μπρεχτικού έργου σε ελληνική σκηνή.

Σχεδιάζει τον Βίο του Κομφούκιου και το Ζωή και θάνατος της Ρόζας Λούξεμπουργκ. Το 1945 σε συνεργασία με τον ηθοποιό Τσαρλς Λώτον γράφει στα αγγλικά τη δεύτερη μορφή του Βίου του Γαλιλαίου με τίτλο Galileo που θα παρασταθεί το 1947 στο Λος 'Αντζελες Κόρονετ Θήατερ σε σκηνοθεσία του Τζόζεφ Λόουζυ (πρεμιέρα 31 Ιουλίου).

Διασκευάζει σε ποίημα το Κομμουνιστικό Μανιφέστο. Το 1946 ταξίδια στη Νέα Υόρκη. Η διασκευή της Δούκισας του Μάλφι παίζεται στη Βοστώνη και τη Νέα Υόρκη με την Μπέργκνερ.

Το 1947 ο Μπρεχτ προτείνει στον Βάιλ να γράψει τη μουσική για το Σβέικ στο Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Ο 'Αισλερ ανακρίνεται από την Επιτροπή Αντιαμερικα-νικών Ενεργειών. Ο Κουρτ Βάιλ και ο Μάξουελ 'Αντερσον μετέχουν σε μια επιτροπή διαμαρτυρίας κατά της Επιτροπής. Στις 30 Οκτωβρίου ο Μπρεχτ ανακρίνεται από την Επιτροπή Αντιαμερικανικών Ενεργειών στην Ουάσιγκτον. Ένα από τα μέλη της Επιτροπής είναι ο Ρίτσαρντ Νίξον. Το επόμενο πρωί, μετά την ανάκριση, φεύγει για την Ελβετία. Ασχολείται με τη διασκευή της Αντιγόνης του Σοφοκλή στη μετάφραση του Χέλντερλιν.

 

 

 

 

Το 1948 εγκαθίσταται κοντά στη Ζυρίχη. Ανεβαίνει στο Χουρ της Ελβετίας η Αντιγόνη σε σκηνοθεσία Μπρεχτ – Νέχερ με τη Βάιγκελ στον ομώνυμο ρόλο. Τον Ιούνιο, στο Σαουσπιλχάουζ της Ζυρίχης παρουσιάζεται για πρώτη φορά του Ο Αφέντης Πούντιλα και ο υπηρέτης του ο Μάτι, σε σκηνοθεσία Χίρσφελντ και Μπρεχτ.

 

 

 

 

 

Θέλει να πάει στο Βερολίνο, αλλά η σύμμαχοι του αρνούνται τη βίζα που χρειάζεται για να διασχίσει τη Γερμανία. Τελικά με ένα τσέχικο διαβατήριο πηγαίνει στην Πράγα κι από κεί φτάνει στο Ανατολικό Βερολίνο στις 22 Οκτωβρίου.

Γράφει το Μικρό όργανο για το θέατρο. «… Δουλειά του θεάτρου από παλιά, όπως και των άλλων τεχνών είναι να ψυχαγωγεί τους ανθρώπους. Αυτή η δουλειά του προσδίδει πάντα το ιδιαίτερό του γόητρο και δεν χρειάζεται άλλη ταυτότητα από τη διασκέδαση […] δεν θα έπρεπε καν να του απαιτήσουν να διδάξει, πάντως, τίποτα το ωφέλιμο […] Το θέατρο πρέπει να παραμείνει κάτι ολότελα περιττό, που σημαίνει βέβαια ότι ζούμε για το περιττό…»

Το Ντόυτσες Τεάτερ τον καλεί να σκηνοθετήσει τη Μάνα-κουράγιο μαζί με τον Ένγκελ. Η πρεμιέρα θα δοθεί στις 11 Ιανουαρίου 1949, με τη Βάιγκελ στο ρόλο της Μάνας.

 

Η διαλεκτική της παράστασης: Μπερλίνερ Ανσάμπλ

Τις δυσκολίες των βουνών τις ξεπεράσαμε.
τώρα έχουμε να αντιμετωπίσουμε
τις δυσκολίες των πεδιάδων

Τον Σεπτέμβριο του 1949 ιδρύει με τη Βάιγκελ το Μπερλίνερ Ανσάμπλ. Στις 12 Δεκεμβρίου, πρώτη παράσταση στο Ντόυτσες Τεάτερ με το Ο Αφέντης Πούντιλα και ο υπηρέτης του ο Μάτι, σε σκηνοθεσία Μπρεχτ – Ένγκελ.

7 Οκτωβρίου: αναγγελία της ίδρυσης της Λαϊκής Δημοκρατίας της Γερμανίας.

Ο Μπρεχτ γράφει τις Μέρες της Κομμούνας.

Το 1950 παίρνει την αυστριακή ιθαγένεια. Επιδιώκει την επιστροφή του Πέτερ Λόρε από την Αμερική και του προτείνει να παίξει 'Αμλετ στο Μπερλίνερ. Ανεβαίνει στο Ντόυτσες Τεάτερ η διασκευή του έργου του Λεντς ο Οικοδιδάσκαλος σε σκηνοθεσία Μπρεχτ. Γίνεται μέλος της Ακαδημίας των Τεχνών του Βερολίνου, εγκαθίσταται στο Μπούκοβ γράφει τα Μπουκοβιανά ελεγεία και παράλληλα διασκευάζει με τον Πάουλ Ντεσάου σε όπερα την Ανάκριση του Λούκουλου, η οποία παίζεται στις 17 Μαρτίου του 1951 στην Κρατική Όπερα του Βερολίνου. Λόγω πολιτικών διαφωνιών οι παραστάσεις διακόπτονται για να ξαναρχίσουν, αφού οι Μπρεχτ και Ντεσάου κάνουν ορισμένες αλλαγές, στις 12 Οκτωβρίου με τίτλο Η Καταδίκη του Λούκουλου. Σχετικά με «αυτές» τις αλλαγές ο Μπρεχτ είχε ερωτηθεί από τους δημοσιογράφους όταν είχε πάει στο Παρίσι το 1955 με το Μπερλίνερ Ανσάμπλ. Η απάντησή του ήταν «… συζητάμε διαρκώς τα έργα μας με τους θεατές. Όταν έχουν δίκιο μετράμε τη γνώμη τους. Με την κυβέρνηση συμβαίνει το ίδιο. Κουβέντιασα τρεισήμιση ώρες με διάφορους υπουργούς και τον ίδιο τον πρωθυπουργό για το Λούκουλο. Είχαν αντίρρηση για εννέα σημεία. Στα επτά είχα δίκιο εγώ και κράτησα την άποψή μου, στα δύο είχαν δίκιο εκείνοι και άλλαξα το κείμενο.»

Στις 26 Σεπτεμβρίου του 1951 γράφει μια Ανοιχτή επιστολή στους γερμανούς συγγραφείς και καλλιτέχνες. Ως συγγραφέας προτείνει τα εξής:

[…]
Πλήρη ελευθερία του βιβλίου, υπό έναν περιορισμό.
Πλήρη ελευθερία του θεάτρου, υπό έναν περιορισμό.
Πλήρη ελευθερία των καλών τεχνών υπό έναν περιορισμό.
Πλήρη ελευθερία της μουσικής, υπό έναν περιορισμό.
Πλήρη ελευθερία του κινηματογράφου, υπό έναν περιορισμό.
Ο περιορισμός: καμμία ελευθερία για γραπτά και έργα τέχνης που εξυμνούν τον πόλεμο ή τον παρουσιάζουν ως αναπόφευκτο, και για εκείνους που υποστηρίζουν το μίσος μεταξύ των λαών.
[…]

 

 

 

 

 

Θεωρητικά κείμενα με τίτλο Η Διαλεκτική στο θέατρο. Αρχίζει τη διασκευή του Κοριολανού.

Δημοσιεύεται η Θεατρική πράξη, ένα συλλογικό έργο, με κείμενα, σχόλια και φωτογραφίες για τις παραστάσεις των έξη πρώτων έργων που ανέβασε το Μπερλίνερ Ανσάμπλ και για τη δουλειά του συγκροτήματος.

Το 1952 το Μπερλίνερ Ανσάμπλ περιοδεύει στην Πολωνία. Στις 16 Νοεμβρίου παίζει τα Ντουφέκια της κυρά-Καρράρ στο Ντόυτσες Τεάτερ. Την επόμενη χρονιά (1953) παρουσιάζει το πρώτο θεατρικό έργο του Έρβιν Στριτμάτερ Κατσγκράμπεν στο ίδιο θέατρο σε σκηνοθεσία Μπρεχτ.

Τον Ιανουάριο του 1953 ο Μπρεχτ ζητεί χάρη για τους Ρόζεμπεργκ. Με αφορμή την εργατική εξέγερση στο ανατολικό Βερολίνο, ο Μπρεχτ στέλνει μία επιστολή στον Βάλτερ Ούλμπριχτ. Οι εφημερίδες δημοσιεύουν μόνο την τελευταία φράση από το γράμμα, στην οποία εκφράζει την αλληλεγγύη του στο καθεστώς. Ο Μπρεχτ διευκρινίζει τη θέση του με κείμενό του στις 23 Ιουνίου στην εφημερίδα Νέα Γερμανία, όργανο του Κ.Κ. της Λ.Δ. της Γερμανίας. Κάνει κριτική στην πολιτιστική πολιτική της Λ.Δ. της Γερμανίας. Αρχίζει να δουλεύει πάνω στο τελευταίο θεατρικό του έργο Τουραντώ ή το συνέδριο των ασπρορουχάδων.

 

 

 

 

 

 

Αρχίζει η έκδοση των Θεατρικών έργων του Μπρεχτ, στη Δυτική και Ανατολική Γερμανία.

Το 1954, το Μπερλίνερ Ανσάμπλ θα εγκατασταθεί τελικά στο Σιφερμπάουερνταμ. Τον Μάρτιο ανεβάζουν Δον Ζουάν του Μολιέρου σε διασκευή Μπρεχτ και σκηνοθεσία Μπενό Μπεσόν. τον Οκτώβριο τον Καυκασιανό κύκλο με την κιμωλία, σε σκηνοθεσία Μπρεχτ με την Βάιγκελ, τον Μπους και την Αγγέλικα Χούρβιτς και τον Ιούλιο ταξιδεύουν στο Παρίσι όπου παίρνουν μέρος στο πρώτο Διεθνές Φεστιβάλ Θεάτρου με τη Μάνα Κουράγιο και τη Σπασμένη στάμνα του Κλάιστ. Στις 21 Δεκεμβρίου απονέμεται στον Μπρεχτ το Βραβείο Στάλιν.

Τον Ιανουάριο του 1955 σκηνοθετεί τη Μάχη του χειμώνα του Γιοχάνες Μπέχερ με το Μπερλίνερ και συμμετέχουν στο δεύτερο Διεθνές Φεστιβάλ Θεάτρου στο Παρίσι με το έργο Ο Κύκλος με την κιμωλία.

Ο Μπρεχτ παίρνει μέρος στο Συνέδριο των Οπαδών της Ειρήνης, στη Δρέσδη, στο συνέδριο του Πεν Κλαμπ στο Αμβούργο και στο θεατρικό συνέδριο του Ντάρμστατ με την ανακοίνωση: «Μπορεί ο σύγχρονος κόσμος να αποδοθεί στο θέατρο;».

Στις 15 Μαίου γράφει μία επιστολή στην Ακαδημία Τεχνών του Βερολίνου γαι το τι πρέπει να γίνει μετά τον θάνατό του.Τον Δεκέμβριο αρχίζει τις δοκιμές του Βίου του Γαλιλαίου στο Μπερλίνερ.

Τον Ιανουάριο του 1956 συμμετέχει στο 4ο Συνέδριο Γερμανών Συγγραφέων.

Τον Φεβρουάριο πηγαίνει στο Μιλάνο για το ανέβασμα της Όπερας της πεντάρας από το Πίκκολο Τεάτρο σε σκηνοθεσία Τζιόρτζιο Στρέλερ. Οι μέρες που έμεινε στο Μιλάνο ήταν μετρημένες. Λίγο πριν φύγει συναντήθηκε με το Στρέλερ στο δωμάτιό του μπροστά σε ένα πανετόνε και μια μικρή φορητή γραφομηχανή Ολιβέττι. «Μ’εκείνην έγραψε το τελευταίο φινάλε της Όπερας, αυτό που χρησιμοποίησα στη δική μου παράσταση. Ένα φινάλε που ο Μπρεχτ δεν το μετέφρασε για το Μπερλίνερ Ανσάμπλ, και ποτέ δεν βρέθηκε ανάμεσα στα χειρόγραφά του, πράγμα που αναστάτωσε τους βερολινέζους φίλους μου… για μένα αντίθετα, αυτή ήταν μια χαρακτηριστική χειρονομία ενός ανθρώπου όπως ο Μπρεχτ, χαρακτηριστική για τη γενναιοδωρία, την έμπνευσή του, την αδυναμία του να κάνει υπολογισμούς…»

Στις αρχές Μαίου νοσηλεύεται στο νοσοκομείο με βαριά γρίππη.

Στις 10 Αυγούστου διευθύνει για τελευταία φορά δοκιμή του Βίου του Γαλιλαίου.

Ο Μπρεχτ πεθαίνει στις 14 Αυγούστου λίγο πριν από τα μεσάνυχτα από έμφραγμα του μυοκαρδίου, στο σπίτι του, στο Βερολίνο.

Κηδεύεται στις 17 Αυγούστου στο νεκροταφείο του Ντοροτεενφρίντχοφ, κοντά στον τάφο του Χέγκελ.

Στις 18 Αυγούστου, γίνεται τιμητική εκδήλωση για τη μνήμη του στο Μπερλίνερ Ανσάμπλ. Μίλησαν ο Γκέοργκ Λούκατς, ο Βάλτερ Ούλμπριχτ και ο Γιοχάννες Μπέχερ: «… Ποιός από τους συγγραφείς μας μπόρεσε να συνδέσει πλούτο σκέψης και λαϊκή απλότητα έκφρασης; Ποιός μπόρεσε να μιλήσει με τόση τρυφερότητα για την τραχύτητα αυτού του κόσμου; Ποιός μπόρεσε να είναι συχρόνως τόσο ισχυρογνώμων και τόσο απαλός και να δώσει μια τέτοια σκληρότητα στις λέξεις της τρυφερότητας; Ποιός χρονικογράφος της εποχής μας μπόρεσε να διακρίνει με διαύγεια τις καλές μέρες που επρόκειτο να έρθουν; Ποιός κατάλαβε, όπως εκείνος, τη ζεστασιά της μητρικής αγάπης, της αθέατης μητρικής αγάπης που πάντα κινδυνεύει; Μήπως δεν υπήρξε πάντα ο καλύτερος σύντροφός μας και για τους νέους ένας πιστός φίλος που ποτέ δεν τους διέψευσε; …»

Μίρκα Θεοδωροπούλου

 

Πηγές:

Bertolt Brecht, “Ecrits sur la littιrature et l’art 3” από το: Les arts et la rιvolution (Παρίσι, L’Arche 1977).
 Bertolt Brecht, Petit organon pour le thιatre (Παρίσι, L’Arche 1978).
Μπέρτολτ Μπρεχτ: Ποιήματα, μετ. Π.Μάρκαρης, (Αθήνα, Κείμενα 1970).
Μπερνάρ Ντορτ, Ανάγνωση του Μπρεχτ, μετ.: 'Αννα Φραγκουδάκη, στη σειρά “θεατρικές δοκιμές”, επιμ. Νικηφόρου Παπανδρέου (Αθήνα, Κέδρος 1975).
Περιοδικό Europe, Ιανουάριος-Φεβρουάριος 1957. Τεύχος αφιερωμένο στον Μπρεχτ. Μπέρτολτ Μπρεχτ, Ο καλός άνθρωπος του Σε Τσουάν, πρόγραμμα της παράστασης του ΔΗΠΕΘΕ Πάτρας.
Μπέρτολτ Μπρεχτ – Κουρτ Βάιλ, Η Όπερα της πεντάρας, πρόγραμμα της παράστασης του Θεάτρου Αθήναιον.

 

 

 

 

 

 

Εγκώμιο στη μάθηση

 

Μάθαινε και τ' απλούστερα! Γι' αυτούς

που ο καιρός τους ήρθε

ποτέ δεν είναι πολύ αργά!

Μάθαινε το αβγ, δε σε φτάνει, μα συ

να το μαθαίνεις! Μη σου κακοφανεί!

Ξεκίνα! Πρέπει όλα να τα ξέρεις!

Εσύ να πάρεις πρέπει την εξουσία.

 

Μάθαινε, άνθρωπε στο άσυλο!

Μάθαινε, άνθρωπε στη φυλακή!

Μάθαινε, γυναίκα στην κουζίνα!

Μάθαινε, εξηντάχρονε!

Εσύ να πάρεις πρέπει την εξουσία.

Ψάξε για σχολείο, άστεγε!

Προμηθεύσου γνώση, παγωμένε!

Πεινασμένε, άρπαξε το βιβλίο: είν' ένα όπλο.

Εσύ να πάρεις πρέπει την εξουσία.

 

Μην ντρέπεσαι να ρωτήσεις, Σύντροφε!

Μην αφεθείς να πείθεσαι

μάθε να βλέπεις συ ο ίδιος!

Ό,τι δεν ξέρεις ο ίδιος

καθόλου δεν το ξέρεις.

Έλεγξε το λογαριασμό

εσύ Θα τον πληρώσεις.

Ψάξε με τα δάχτυλα κάθε σημάδι

Ρώτα: πώς βρέθηκε αυτό εδώ.

Εσύ να πάρεις πρέπει την εξουσία.

 

 

 

 

Mπορεί η αλήθεια νάν’ θνητή, το ψέμα αθάνατο;»
«Έτσι δείχνουν όλα».

«Πού είδες, η αδικία να μη ξεμασκαρεύεται χρόνους και καιρούς;».
«Eδώ».

«Mα ξέρεις κάποιον που η βία να του ‘χει φέρει τύχη;»
«Kαι ποιος δεν ξέρει;»

«Tότε ποιος μπορεί, σ’ έναν τέτοιο κόσμο, να τσακίσει τον τύραννο;».
«Eσύ».

 

 

 

AΛΛAΞE TON KOΣMO: TO ‘XEI ANAΓKH
(Andere die Welt: sie braucht es)

Mε ποιον δε θα καθόταν ο Δίκαιος
αν ήτανε να βοηθήσει έτσι το Δίκιο;
Ποιο γιατρικό θα ‘ταν πολύ πικρό
για τον ετοιμοθάνατο;
Tι βρωμιά δε θα ‘κανες
τη βρωμιά για να τσακίσεις;
Aν επιτέλους μπορούσες τον κόσμο ν’ αλλάξεις, δεν θα
καταδεχόσουν να το κάνεις;
Ποιος είσαι;
Bυθίσου στο βούρκο
αγκάλιασε το φονιά, όμως
άλλαξε τον κόσμο: το ‘χει ανάγκη.
(Στο τέλος του έργου, ο Xορός συμπληρώνει:)

Xρειάζονται πολλά, τον κόσμο για ν’ αλλάξεις:
Oργή κι επιμονή. Γνώση κι αγανάχτηση.
Γρήγορη απόφαση, στόχαση βαθιά.
Ψυχρή υπομονή, κι ατέλειωτη καρτερία.
Kατανόηση της λεπτομέρειας και κατανόηση του συνόλου.
Mονάχα η πραγματικότητα μπορεί να μας μάθει πώς
την πραγματικότητα ν’ αλλάξουμε.

(Aπό το θεατρικό έργο «H απόφαση» -
Die Massnahme -, 1930).

 

Αυτό θέλω να τους πω

 

Αναρωτιέμαι: γιατί να συζητάω μαζί τους;

ψωνίζουνε τη γνώση για να την πουλήσουν.

θέλουν να μάθουνε πού υπάρχει γνώση φτηνή

που να μπορούνε ακριβά να την πουλήσουν. Γιατί

να ενδιαφερθούνε να γνωρίσουν ό,τι

ενάντια στην αγοραπωλησία μιλάει;

 

Θέλουνε να νικήσουν.

Στη νίκη ενάντια τίποτα δε θέλουνε να ξέρουν.

Δε Θέλουνε άλλοι να τους καταπιέζουν,

Θέλουνε να καταπιέζουνε οι ίδιοι.

Δε θέλουνε την πρόοδο.

Θέλουνε την υπεροχή.

 

Πειθαρχούνε σ' όποιον

τους υπόσχεται πως θα μπορούνε να διατάζουν.

Θυσιάζονται

για να μπορέσει να μείνει όρθιος ο βωμός της θυσίας.

 

Τι να τους πω, σκέφτηκα. Αυτό

θέλω να τους πω, αποφάσισα.

 

Να καταπολεμάτε το πρωτόγονο

 

1

Λένε πολλοί ότι η εποχή είναι παλιά

αλλά εγώ πάντα ήξερα ότι είναι καινούρια

δεν ξεπετιούνται από τη γη μόνα τους

τα σπίτια που είναι ψηλά σαν τα βουνά

Τρέχουν πολλοί κάθε χρόνο στις πόλεις λες και

τους περιμένει κάτι σπουδαίο

και στις γελαστές ηπείρους.

Λένε παντού: Η μεγάλη και φοβερή θάλασσα

δεν είναι παρά λίγο νερό

Πρώτος εγώ πετώ πάνω από τον Ατλαντικό

αλλά είμαι σίγουρος ότι αύριο κιόλας

θα γελάτε με αυτή την πτήση

 

2

Κι όμως αυτή είναι η μάχη

ενάντίον του πρωτόγονου

και μια προσπάθεια για να γίνει

καλύτερος ο πλανήτης

όμοια με τη διαλεκτική οικονομία

που θέλει ν' αλλάξει τον κόσμο συθέμελα

αφήστε μας λοιπόν να καταπολεμήσουμε

τη φύση για να γίνουμε κι ίδιοι φυσικοί

εμείς και η μέθοδός μας

δεν ακολουθούμε ακόμη τη φύση

είμαστε ακόμη πρωτόγονοι.

Τα ατμόπλοια αντικατέστησαν τα ιστιοφόρα

που κι εκείνα είχαν αφήσει πίσω τα πλοία

με τα κουπιά.

Εγώ πετώ αφήνοντα πίσω τα ατμόπλοια

πολεμώντας ενάντια στο πρωτόγονο.

Μπορεί το αεροπλάνο μου να είναι αδύνατο και να τρέμει

και οι συσκευές μου να είναι γεμάτες ατέλειες

μα είναι καλύτερα απ' όλα όσα υπήρξαν ως τώρα,

και καθώς πετώ αγωνίζομαι ενάντια στο αεροπλάνο μου κι ενάντια

στο πρωτόγονο.

 

3

Πολεμώ έτσι κι ενάντια στη φύση

και ενάντια στον εαυτό μου

ό,τι κι αν είμαι και σε όσες κουταμάρες κι αν πιστεύω

όταν πετώ είμαι

αληθινός θεός

για δέκα χιλιάδες χρόνια

εκεί που σκοτινιάζουν τα νερά

φτάνοντας ως τα ουράνια

ανάμεσα στο φως και το λυκόφως

γεννιόταν ανεμπόδιστα ο θεός.

Το ίδιο πάνω από τις οροσειρές, εκεί από όπου

έρχεται ο πάγος

ρύθμιζαν τον θεό όπως ήθελαν

εκείνοι που διακατέχονταν από αμάθεια

χωρίς να μπορούν να καθοδηγούν, και όμοια

στην έρημο εμφανίζοταν εκείνος μέσα στην

ανεμοθύελλα, και στις πόλεις, τον έπλαθε η αταξία των

ανθρώπινων τάξεων που εξαιτίας της

υπάρχουν στον κόσμο

δύο κατηγορίες ανθρώπων:

οι εκμεταλλευτές και οι αμαθείς

αλλά αυτά τα καταργεί η επανάσταση.

Αν φτιάχνετε δρόμους να διασχίζουν

τις οροσειρές, θα χαθεί η αταξία.

Τα ποτάμια τη διώχνουν από την έρημο και

το φως δείχνει κενό και αμέσως την κάνει πέρα.

 

4

Γι' αυτό, μην αργείτε, κατατροπώστε κι εσείς

το πρωτόγονο

στον αφανισμό του Υπερπέραν και

στο διωγμό όλων των θεών όπου και αν παρουσιάζονται κάθε φορά.

Γκρεμίζεται κάτω απ' τα πιο δυνατά μικροσκόπια

οι τελιοποιημένες συσκευές το διώχνουν

από τον αέρα.

Και η κάθαρση των πόλεων

η απάρνηση της φτώχειας

το εξαφανίζουν και αφού το κυνηγούν

το ξαναστέλνουν πίσω

στην πρώτη χιλιετία.

 

5

Γι' αυτό επικρατεί ακόμη

στις πόλεις που βελτιώθηκαν, η αταξία

που προκύπτει από την εκμετάλλευση γνώσης και είναι

σαν θεός. Αλλά οι μηχανές και οι εργάτες

θα την πολεμήσουν.

Κι εσείς πρέπει να πάρετε μέρος

στην κατατρόπωση του πρωτόγονου.

Ποτέ δε σε είχα αγαπήσει τόσο πολύ

 

Ποτέ δε σε είχα αγαπήσει τόσο πολύ,

όπως εκείνο το δείλι που σε άφησα

με κατάπιε το βαθυγάλαζο δάσος,

ψυχή μου,

που πάνω του, στα δυτικά,

κρέμονταν κιόλας

χλωμά τα άστρα.

 

Γέλασα αρκετά,

καρδιά μου,

γιατί συγκρούστηκα παίζοντας

με το σκυθρωπό πεπρωμένο

την ίδια ώρα

μέσα στο γαλανό δείλι του δάσους

αργοσβήναν κιόλας πίσω μου τα πρόσωπα.

 

Εκείνο το μοναδικό σούρουπο

όλα ήταν τόσο γλυκά

όσο δεν ήταν ποτέ ξανά να γίνουν

αλλά αυτό που μου απόμεινε είναι

μόνο πουλιά μεγάλα

που το δείλι

πετούν πεινασμένα στον

σκοτεινιασμένο ουρανό

 

Αδυναμίες

Καμία δεν είχες
Εγώ είχα μια:
Αγάπησα

Άκουσα πως τίποτα δε θέλετε να μάθετε

 

Άκουσα πως τίποτα δε θέλετε να μάθετε.

Απ' αυτό βγάζω το συμπέρασμα πως είσαστε εκατομμυριούχοι.

Το μέλλον σας είναι σιγουρεμένο - το βλέπετε

μπροστά σας σ' άπλετο φως. Φρόντισαν

οι γονείς σας για να μη σκοντάψουνε τα πόδια σας

σε πέτρα. Γι' αυτό τίποτα δε χρειάζεται

να μάθεις. Έτσι όπως είσαι

εσύ μπορείς να μείνεις.

Κι έτσι κι υπάρχουνε ακόμα δυσκολίες, μιας κι οι καιροί

όπως έχω ακούσει είναι ανασφαλείς,

τους ηγέτες σου έχεις, που σου λένε ακριβώς

τι έχεις να κάνεις για να πας καλά.

Έχουνε μαθητέψει πλάι σε κείνους

που ξέρουν τις αλήθειες που ισχύουνε

για όλους τους καιρούς

μα και τις συνταγές που πάντα βοηθάνε.

 

Μιας και για σένα γίνονται τόσο πολλά

δε χρειάζεται ούτε δαχτυλάκι να κουνήσεις.

Βέβαια, αν τα πράματα ήταν διαφορετικά

Η μάθηση θα 'τανε υποχρέωσή σου.

 

ΜΠΕΡΤΟΛΤ ΜΠΡΕΧΤ Αρχείο Γιόχαν Φάτσερ

Μαρώ Τριανταφύλλου

Μπροστά στη φύση είμαστε όλοι ίσοι. Λάθος. Τα φυσικά φαινόμενα, στα αποτελέσματά τους βεβαίως, είναι φαινόμενα ταξικά. Πλήττουν περισσότερο τους αδύναμους, αυτούς που ζουν σε σπίτια χωρίς γερά θεμέλια, κυνηγούν τον επιούσιο, κυριολεκτικά, αναγκάζονται να κάνουν δουλειές εξοντωτικές, κάποτε στα όρια της νομιμότητας, καμιά φορά ξεπερνώντας τα, έχουν ζωτικές ανάγκες που δεν ικανοποιούνται ποτέ… Το τσουνάμι ήρθε απλώς να μας το θυμίσει. Και ήταν πράγματι πολύ ωραίο και τρυφερό και γεμάτο ελπίδα το κύμα ανθρωπιάς σε τόσες χώρες - ξάφνιασε ευχάριστα η φιλοτιμία και φιλαλληλία των Ελλήνων, παραξενιά και αντίφαση της ατομιστικής και αδιάφορης περί τα κοινά κοινωνίας μας. Στην δύσκολη ώρα και στην ανάγκη του άλλου ανθρώπου οφείλουν να συντρέχουν και να αγαπούν οι άνθρωποι. Τα υπόλοιπα είναι λόγια και ματαιότητες, ευκολίες είναι τα άλλα. Μα έρχεται αμέσως μετά η άλλη σκέψη και μαυρίζει την ψυχή: Κι όταν όλ' αυτά τελειώσουν, όταν πάψει να είναι θέμα της τηλεόρασης -που καλά έκανε αυτή την φορά τη δουλειά της- τι θα γίνει; Θα συνεχίσει η εκμετάλλευση αυτών των χωρών από την κραταιά Δύση; Θα συνεχίσει η αθλιότητα του αποτρόπαιου σεξοτουρισμού; Θα σιωπήσουν πάλι οι δυνατοί, κερδίζοντας ακόμη και από την συμφορά -τα αντισταθμιστικά οφέλη γαρ; Και οι πολίτες θα σιωπήσουν; Λένε πως η σιωπή είναι χρυσός. Και η απελπισία των άλλων ξεθωριάζει μπροστά στην λάμψη του και στις ηδονές του.
Σαν να το 'ξερε η Εταιρεία Θεάτρου "Δυτικά της Πόλης" και ανέβασε - επίκαιρο και εύστοχο σχόλιο στην πικρή συγκυρία- τον "Γιόχαν Φάτσερ" του Μπέρτολτ Μπρεχτ, που δείχνει ακριβώς ένα κόσμο απελπισίας και τρόμου, που στο βάθος του θα μπορούσε να τρεμοπαίζει το όραμα και η ελπίδα.

Η Εταιρεία Θεάτρου "Δυτικά της Πόλης" τυπικά δημιουργήθηκε το 2002. Στην πραγματικότητα έχει πίσω της δουλειά 12 χρόνων, αφού αποτελεί μετεξέλιξη της θεατρικής ομάδας του δήμου Κερατσινίου, με πλούσιο και ενδιαφέρον παρελθόν. Έγινε γνωστή κυρίως με την παράσταση "Εις το ρεύμα της ζωής τους" (2002-2003), δραματοποιημένα διηγήματα του Σ. Δημητρίου. Επισημάνθηκε τότε η πολύ καλή δραματοποίηση αλλά και η καλοδουλεμένη και εύρυθμη, γεμάτη συγκινήσεις παράσταση, έργο και τα δύο του σκηνοθέτη Τάκη Τζαμαργιά, που είχε δίπλα του μια ομάδα αφοσιωμένων ερασιτεχνών, οι οποίοι είχαν δουλέψει με πάθος, μεράκι και αποτελεσματικότητα και είχαν αποδώσει τους ρόλους τους με ερμηνείες τέτοιες που θα ζήλευε ο οποιοσδήποτε καταξιωμένος επαγγελματίας -δείχνοντας τι μπορεί να κάνει η αγάπη της θεατρικής δημιουργίας.

"Ήρθα στη ζωή και θέλω να ζήσω"
(Μπ. Μπρεχτ)

Φέτος η ομάδα και ο σκηνοθέτης διάλεξαν ένα έργο δύσκολο και ελάχιστα παιγμένο στην Ελλάδα και στο εξωτερικό. Ο Μπρεχτ ξεκίνησε να γράφει τον "Φάτσερ" το 1927, αλλά το έργο έμεινε ημιτελές. Η γνωριμία του με τον Κουρτ Βάιλ, από την μια, και η πνευματική και πολιτική του ωρίμανση από την άλλη τον οδήγησαν σε διαφορετικές επιλογές και καλλιτεχνικά μονοπάτια. Ωστόσο το έργο είναι μια μήτρα όλων σχεδόν των θεμάτων και των κοινωνικών τύπων που απασχολούν αργότερα την μπρεχτική δημιουργία αλλά και των τρόπων σκηνικής παρουσίασής τους, από τον "Μπάαλ" ως την "Όπερα της Πεντάρας", από την "Μάνα -Κουράγιο" ως τον "Κύκλο με την κιμωλία". Περιέχει, μ' ένα λόγο, όλες τις εμμονές και τους εφιάλτες του συγγραφέα.
Ο "Γιόχαν Φάτσερ" παρουσιάζει κι άλλες δυσκολίες εκτός από την αποσπασματικότητα και την ασάφεια του ανολοκλήρωτου. Είναι ένας ποταμός, ο Μπρεχτ θέλει να εγκλείσει στις σκηνές του τον κόσμο όλο. Η επιτυχία μιας παράστασής του οφείλει πολλά στην εύστοχη επιλογή των μερών που θα παρουσιάσει. Περιέχει σπέρματα ιδεών που δεν έχουν αναπτυχθεί ακόμη και ο ίδιος ο συγγραφέας δεν είχε αποφασίσει με ποιο τρόπο θα τις φωτίσει, κάποτε και τι θέση θα πάρει απέναντί τους. Ο Μπρεχτ έχει αρχίσει να διαβάζει τον Μαρξ και ενθουσιασμένος στήνει τα έργα του πάνω στις μαρξικές κοινωνικές και οικονομικές αναλύσεις. Είναι, λοιπόν, εύλογο να περιέχει κοινοτοπίες και υπερβολές. Βέβαια ο μεγάλος γερμανός δραματουργός Χάινερ Μίλερ το θεωρούσε "κείμενο του αιώνα" αλλά μάλλον αυτό έχει να κάνει πιο πολύ με την άποψή του ότι τα διδακτικά έργα του Μπρεχτ, στα οποία και αυτό ανήκει, αποτελούν κορυφαία δείγματα της αισθητικής και θεωρητικής πρωτοπορίας του συγγραφέα.
Ο Μπρεχτ μετά το 1929 δεν ασχολήθηκε ξανά με τον "Φάτσερ". Αργότερα, στο αρχείο του συγγραφέα -από όπου και ο τίτλος του έργου στην ελληνική παράσταση- βρέθηκαν 550 σελίδες ενός δραματικού μάγματος που παρουσιάζει την ιστορία μιας λιποταξίας τεσσάρων στρατιωτών κατά την διάρκεια του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Η Γερμανία καταρρέει, οι μάχες αφήνουν πίσω τους χιλιάδες νεκρούς, οι συνθήκες ζωής στα μετόπισθεν είναι τραγικές, η επιβίωση δύσκολη, ο πόνος, ο φόβος, η βία, η απελπισία καθημερινοί σύντροφοι των ανθρώπων, η δίψα για ζωή πηγαίνει χέρι χέρι με την επιθυμία του θανάτου και με τον φόβο μήπως αυτή η επιθυμία τελικά πραγματωθεί. Κάποιοι εξαθλιώνονται και κάποιοι πλουτίζουν από τον πόλεμο. Τέσσερις στρατιώτες αποφασίζουν να λιποτακτήσουν. Κρύβονται, στην πόλη Μίλχαιμ. Ο ένας από αυτούς, ο αρχηγός τους, ο Γιόχαν Φάτσερ, περιμένει μια επανάσταση που θα καταργήσει τον πόλεμο, αλλά η πολιτική και κοινωνική του συνείδηση είναι ελλιπής και παραμορφωτική.

 


Ο αγώνας για την επιβίωση ξυπνά τα πιο πρωτόγονα ένστικτα. Αν και εξαρτώνται ο ένας από τον άλλο, δειλοί, άλογα βίαιοι, απάνθρωποι, φίλαυτοι και ατομικιστές δεν διστάζουν να προδώσουν ιδανικά και συντροφικότητα. Ο Γιόχαν Φάτσερ είναι από τους πιο αντιφατικούς μπρεχτικούς ήρωες. Έχει μια ανεξαρτησία που ξαφνιάζει, σκέψη δυνατή, ξέρει ποιοι φταίνε για τις συμφορές των ανθρώπων και δεν διστάζει να το λέει δυνατά. Δεν εντάσσεται σε σχήματα, έχει στοιχεία μιας αναρχικής σκέψης. Είναι ονειροπόλος αλλά την ίδια στιγμή είναι ένας εγωιστής, αδίστακτος άνθρωπος. Η ομάδα τον έχει ανάγκη για να επιβιώσει αλλά δεν διστάζει λεπτό να τον προδώσει για να γλιτώσει και να κερδίσει το μόνο που την ενδιαφέρει: λίγο κρέας, φαγητό εν γένει.
Παράλληλα με την κεντρική ιστορία, ο συγγραφέας αφηγείται αποσπασματικά, εν είδει εικόνων ντοκιμαντέρ -προσφιλής και μετά μπρεχτική πρακτική- δεκάδες ιστορίες απλών ανθρώπων που βλέπουν την ζωή τους να διαλύεται από τον πόλεμο και δεν ξέρουν τι τους επιφυλάσσει το ξημέρωμα της επόμενης μέρας. Έχουν χάσει δικούς τους ανθρώπους, έχουν χάσει την ζωή τους, έχουν χάσει το σώμα τους… Το σώμα μάλιστα παίζει ένα τεράστιο ρόλο στο έργο. Πεινάει, πονάει, εξευτελίζεται, γίνεται ένα τεράστιο πεδίο πολιτικών επιλογών και παιγνίων ερήμην του κατόχου του. Θα μπορούσε να είναι και το πεδίο της λύτρωσης αλλά ο Μπρεχτ φρονεί ότι δεν έχει έρθει ακόμη η ώρα. Οι άνθρωποι αυτοί, χωρίς συνείδηση της κοινωνικοπολιτικής πραγματικότητας ουσιαστικά, εμπλέκονται σε μια μοίρα που τους προετοίμασαν άλλοι, πιο δυνατοί από αυτούς, βιώνουν καταστάσεις που δεν καταλαβαίνουν, γίνονται αντικείμενα εκμετάλλευσης και ταπεινώσεων, χωρίς να μπορούν να αντιδράσουν, χωρίς να σκέφτονται να αντιδράσουν. Παίζοντας το σκοτεινό παιχνίδι της εναλλαγής στο ρόλο του θύτη και του θύματος.

Μια αξιόλογη παράσταση

Ο Τζαμαργιάς διάβασε το κείμενο ρεαλιστικά αλλά και ευφάνταστα, Σε μερικά σημεία όμως έχανε τον έλεγχο του κειμένου, ίσως γιατί η ανάγνωση εκεί ήταν κάπως επιδερμική. Ξεκινούσε χαμηλότονα, υποβλητικά και σιγά-σιγά οι τόνοι ανέβαιναν. Η ευρυθμία και το αναμενόμενο έδιναν την θέση τους σε μια ηθελημένη αταξία, που αναδείκνυε το κείμενο και προκαλούσε τον θεατή. Βεβαίως, θα μπορούσε ο σκηνοθέτης να είχε περιορίσει τον αριθμό των επεισοδίων που επέλεξε να παρουσιάσει για να δώσει μεγαλύτερο νεύρο στην παράσταση και παράλληλα να αποφύγει μερικά επεισόδια που η σκοτεινότητα του ανολοκλήρωτου περίσσευε. Διαβρωτικό, υπόγειο, οδυνηρό κάποτε χιούμορ βοηθούσε τον θεατή να αντέξει την σκληρότητα των τεκταινομένων και να δει τις πολλαπλές διαστάσεις τους. Εξαιρετική η ευρηματική χορογραφία (Ζωή Χατζηαντωνίου) πάνω στην μουσική του γνωστού μιούζικαλ "Καμπαρέ" με κείνα τα ταλαίπωρα σώματα, σχεδόν ζόμπι, υποταγμένα και τρομακτικά μόνα, προκαλούσαν την θυμηδία και αμέσως μετά τον οίκτο και τον τρόμο. Άλλωστε, εγγράφεται στους συντελεστές η σωματοκεντρικότητα της παράστασης.
Ο Τζαμαργιάς κατάφερε να αποσπάσει από τους ηθοποιούς του εξαιρετικές ερμηνείες. Αν μάλιστα λάβουμε υπόψη μας ότι πρόκειται και για ερασιτέχνες στην πλειονότητά τους, το πράγμα γίνεται αξιοθαύμαστο. Έκανε μια έξυπνη επιλογή: δεν προσποιήθηκε ότι μπορούσε να μεταφέρει τους μπρεχτικούς τρόπους του θεάτρου στην ελληνική σκηνή. Οι ερμηνείες ήταν προσεγμένες στην λεπτομέρειά τους σε ένα σπαρακτικό ρεαλισμό τόσο στην απόδοση των συναισθημάτων όσο και των κινήσεων και των σωματικών αντιδράσεων. Πάνω στην σκηνή οι ηθοποιοί ήταν σπαρακτικά και ανυποψίαστα άνθρωποι. Κάποιες φορές υπήρχε μια ηθελημένη κινηματογραφική διάσταση στην υποκριτική, που έδινε κινηματογραφική ροή στην παράσταση θυμίζοντας κάποτε ταινίες με θέμα ένα αποτρόπαιο και τόσο ορατό μέλλον (π.χ. "1984"). Μερικές μικρές υπερβολές ήταν μάλλον αναπόφευκτες και συγχωρητέες. Αναφέρω τα ονόματα των υποκριτών αλφαβητικά για να μην αδικήσω κανένα: Γιώργος Ανδρεσάκης, Σπύρος Αυγουστάτος, Τερψιχόρη Γκιόκα, Μαρία Θωμάρεη, Λουΐζα Κωστούλα, Ρίτα Λυτού, Γιάννης Μιχαλακούκος, Αννα Μωραΐτου, Γιώργος Ντούσης, Δημήτρης Οικονομίδης και Ρένα Ρηνιώτη.
Η χρήση του βίντεο στο θέατρο προσωπικά δεν με συγκινεί καθόλου, ακόμα κι αν πρόκειται για μια καλοφτιαγμένη και πλούσια σε συμβολισμούς δουλειά, όπως αυτή της Νατάσας Κονταρίνη. Φαντάζομαι πως ο Πέτρος Μάρκαρης έχει χορτάσει επαίνους για τις προσεγμένες γλωσσικά μεταφράσεις του -κι εδώ δεν πρόκειται μόνο για μετάφραση, αλλά για σύνθεση κεφαλαιώδους σημασίας για τη ροή της παράστασης. Ωραίοι φωτισμοί από την Μελίνα Μάσχα, ευρηματική ηχολογική και μουσική επένδυση από τον Πλάτωνα Ανδριτσάκη, την ίδια στιγμή διακριτικό σχόλιο και κυνική αποκάλυψη, και αποτελεσματικά σκηνικά (Π. Ράππας) και κοστούμια (Μαρία Κονομή) ολοκλήρωναν μια δουλειά συνόλου άξια προσοχής από τον ευαίσθητο και σκεπτόμενο θεατή.

Μπέρτολτ Μπρεχτ
Η ΜΑΝΑ ΚΟΥΡΑΓΙΟ ΚΑΙ ΤΑ ΠΑΙΔΙΑ ΤΗΣ
ΑΝΟΙΧΤΟ ΘΕΑΤΡΟ

 

Σκηνοθεσία: Γιώργος Μιχαηλίδης
Μετάφραση: Πέτρος Μάρκαρης
Μουσική: Πάουλ Ντεσάου
Σκηνικά-Κουστούμια: Αγνή Ντούτση
Μουσική Διεύθυνση: Ιάκωβος Κονιτόπουλος
Μουσική Διδασκαλία: Νανά Θρασυβουλίδου
Βοηθοί Σκηνοθέτη: Παύλος Βησσαρίου, Ελευθερία Ιωαννίδου
Βοηθός Σκηνογράφου-Ενδυματολόγου: Νάντια Κωνσταντοπούλου
Διανομή: Δέσποινα Μπεμπεδέλη (Μάνα Κουράγιο), Λουκάς Ζήκος (Αϊλιφ), Νίκος Καραγέωργος (Σβάιτσερκαζ), Ντίνα Μηχαηλίδη (Κάτριν), Χάρης Εμμανουήλ (Αφηγητής), Δημήτρης Γιαννόπουλος (Μάγειρας), Θόδωρος Μπογιατζής (Ιεορκήρυκας), Δήμητρα Καλπάκη (Υβέτ), Μπέλλα Μπερδούση, Στάθης Βούτος, Δημήτρης Δεγαΐτης, Ευτύχης Σαρτζετάκης, Παύλος Βησσαρίου, Γιώργος Παπαχρήστου, Ηλίας Στρατάκος


Η Μάνα Κουράγιο δεν αποτελεί μία αντιφατική προσωπικότητα. Απλώς, είναι μία πολύ αρνητική προσωπικότητα, που δεν μπορεί να προκαλέσει στο θεατή τον οίκτο, αλλά την οργή. Όσο συγκινητική και αν φαντάζει η εικόνα της μάνας, που έχει χάσει και τα τρία παιδιά της στον πόλεμο και συνεχίζει μόνη το δρόμο της τραβώντας τον αραμπά της, το δάκρυ δεν πρέπει να εμφανίζεται στα μάτια του θεατή. Φθηνοί μελοδραματισμοί για ένα συγγραφέα, όπως ο Μπρεχτ, που είχε σκοπό να ερεθίσει και να ευαισθητοποιήσει όχι το συναίσθημα, αλλά τη σκέψη του κοινού.
Η πρώτη παράσταση του έργου, που δόθηκε τον Απρίλιο του 1941 στο Schauspielhaus της Ζυρίχης με την Teresa Giehse στον ομώνυμο ρόλο, πέτυχε το ακριβώς αντίθετο: τη μέγιστη συγκίνηση για την "ηρωίδα" μάνα. Στην παράσταση του Βερολίνου, στο παλιό Deutsches Theater του Μαξ Ράινχαρτ, το 1949 με την Ελένε Βάιγκελ, ο Μπρεχτ ανέλαβε τη σκηνοθεσία, προκειμένου το όραμά του να γίνει πραγματικότητα. Όμως και αυτήν τη φορά, ο αρνητισμός που εκπέμπει ο χαρακτήρας της Αννας Φίρλινγκ δεν έγινε αντιληπτός. Αμφιβάλλουμε πόσες παραστάσεις του έργου, και ενγένει των έργων του Μπρεχτ, μπορούν να εκφράσουν στο έπακρο τις προθέσεις του συγγραφέα, με ακρίβεια και συνέπεια. Όσον αφορά στις ελληνικές παραστάσεις έργων του Μπρεχτ, υπάρχουν αμφιβολίες. Όχι ότι οι Έλληνες ηθοποιοί δεν δύνανται να ανταποκριθούν ή μάλλον να αναμετρηθούν με τους κορυφαίους ρόλους των έργων του Γερμανού δραματουργού. Κάθε άλλο. Μία τέτοια άποψη θα ακουγόταν τουλάχιστον αφοριστικά. Απλώς δεν γνωρίζω κατά πόσο η "αποστασιοποίηση", την οποία επιβάλλει το μπρεχτικό θέατρο, μπορεί να επιτευχθεί από ένα λαό που οι ρίζες του θεάτρου του βρίσκονται στο αρχαίο δράμα και την αριστοτέλεια κάθαρση.

Το Ανοιχτό Θέατρο του Γιώργου Μιχαηλίδη μάς έδωσε ένα καλό δείγμα μπρεχτικής διδασκαλίας πριν από λίγα χρόνια στον Κύκλο με την κιμωλία. Στο χώρο αυτό έχουμε ζήσει αλησμόνητες θεατρικές στιγμές στο παρελθόν, όπως με το Κρίμα που είναι Πόρνη του Τζον Φορντ και τη "Λούλου" του Φρανκ Βέντεκιντ (στην πρώτη απόδοση του 1987), από μία ομάδα ενωμένη που έχει όραμα και λόγο ύπαρξης στα θεατρικά δρώμενα της Αθήνας. Ο κ. Μιχαηλίδης στη σκηνοθεσία της Μάνας Κουράγιο κρατήθηκε στο πνεύμα του έργου και δεν δημιούργησε μία συγκινησιακά φορτισμένη παράσταση. Τα μέσα είναι λιτά είτε πρόκειται για τα σκηνικά και τα κοστούμια είτε για τη διδασκαλία των ερμηνευτών, που από το μικρότερο μέχρι το μεγαλύτερο ρόλο έδωσαν στιβαρή, ερμηνευτική παρουσία. Στα μεγάλα "συν" της παράστασης συγκαταλέγεται ασφαλώς η μετάφραση του Πέτρου Μάρκαρη -εξαιρετικός στην απόδοση της γερμανικής γλώσσας- αλλά και η σοφή επιλογή της αυθεντικής μουσικής του Ντεσάου που, όπως και να έχει, φέρνει την παράσταση πιο κοντά στην μπρεχτική γραμμή.
Η Δέσποινα Μπεμπεδέλη στον κεντρικό ρόλο δεν απετέλεσε την έκπληξη της παράστασης. Πώς θα μπορούσε άλλωστε; Δεν υπήρχε καμία αμφιβολία ότι θα επρόκειτο να είναι μία μοναδική, ξεχωριστή, ανεπανάληπτη Μάνα Κουράγιο ή Αννα Φίρλινγκ, αν προτιμάτε. Αυτή η εξαιρετική ηθοποιός χρόνο με το χρόνο εξελίσσεται και διαρκώς μας επιφυλάσσει ερμηνευτικές εκπλήξεις. Τουλάχιστον ημών των Αθηναίων που είχαμε την ευκαιρία να την απολαύσουμε μόλις τα τελευταία χρόνια, καθώς από το 1969 εμφανίζεται στην Κύπρο. Από γλυκιά και υπομονετική Λίντα στο "Θάνατο του Εμποράκου", μέχρι την αξιολάτρευτη γριούλα Μωντ, στο Χάρολντ και Μωντ, μία από τις κορυφαίες παραστάσεις των τελευταίων ετών. Με την κ. Μπεμπεδέλη το θέατρο της αποστασιοποίησης του Μπρεχτ έγινε πραγματικότητα. Ούτε μία περιττή κίνηση, ούτε μία περιττή έκφραση, απόλυτη κυριαρχία (με την καλή έννοια) στα ερμηνευτικά της μέσα. Κατά συνέπεια δεν διακρίνεται ίχνος μελοδραματισμού, ίχνος ψευδο-συγκίνησης. Η μεγάλη της κλάση φαίνεται σε κάθε σκηνή που εμφανίζεται, σε κάθε "ατάκα" που αρθρώνει. Η ερμηνεία της κ. Μπεμπεδέλη δεν αφήνει περιθώρια στο κοινό να γελάσει ή να κλάψει με την "ψυχή" του. Αυτή η Μάνα Κουράγιο αφήνει την αμφιβολία στο θεατή για το ποιόν της, για το εάν αγαπά ή δεν αγαπά, πονά ή δεν πονά. Όχι συγκίνηση, όχι ταύτιση θεατή και ηθοποιού, αλλά σκέψη, ερωτηματικά.
Πετυχημένη ή όχι, η παράσταση αυτή κατάφερε να καταχωριστεί στη μνήμη μας, αφού μας έκανε να τη σκεφτόμαστε ώρες μετά την αποχώριση από το θέατρο. Τα μηνύματα του έργου και η φιγούρα της μάνας με τον αραμπά να τραβά μόνη το δρόμο της στο φινάλε εξουσιάζουν ακόμα τη σκέψη μας αφήνοντας έντονη την αμφιβολία.


Οφηλία Δημοπούλου

 

       Μέτρα ενάντια στη Βία
           
            Όταν ο κ. Κ., ο στοχαστής, έτυχε να μιλήσει κάποτε
            σε μιαν αίθουσα, μπροστά σε πολύ κόσμο, ενάντια
            στη Βία, είδε τους ανθρώπους γύρω του να οπισθοχωρούν
            και να φεύγουν. Γύρισε τότε κι αντίκρισε: τη Βία.
            «Τι είν’ αυτά που έλεγες;» τον ρώτησε η Βία. «Εγώ;»
            αποκρίθηκε ο κ. Κ., «υποστήριζα τη Βία». Σαν έφυγε
            η Βία, οι μαθητές του ρώτησαν τον κ. Κ. γιατί έκανε
            πλάτες στη Βία. «Γιατί δεν έχω πλάτες για σπάσιμο»,
            αποκρίθηκε ο κ. Κ. «Εξ άλλου, εγώ πρέπει να ζήσω
            περισσότερο από τη Βία».
            Και ο κ. Κ. αφηγήθηκε τούτη δω την ιστορία:
           
            Στο σπίτι του κ. Έγκε, που είχε μάθει να λέει «όχι»,
            ήρθε μια μέρα, τον καιρό της παρανομίας, ένας
            πράκτορας και του παρουσίασε ένα χαρτί που το είχαν
            εκδώσει αυτοί που κυριαρχούσαν στην πόλη. Ετούτο
            το χαρτί έλεγε ότι στον πράκτορα αυτόν θ’ ανήκε κάθε
            σπίτι όπου θα πατούσε το πόδι του, το ίδιο και
            κάθε φαγητό που θα ζητούσε. Θα ’πρεπε ακόμα να τον
            υπηρετεί και κάθε άνθρωπος που θ’ αντάμωνε.
            Ο πράκτορας κάθησε σε μια καρέκλα, ζήτησε φαγητό,
            πλύθηκε, πλάγιασε, και προτού κοιμηθεί ρώτησε
            τον κ. Έγκε, με το πρόσωπο στον τοίχο:
            «Θα με υπηρετείς;»
            Ο κ. Έγκε τον σκέπασε με την κουβέρτα, έδιωξε
            τις μύγες, κάθησε δίπλα στο προσκεφάλι του, κι όπως
            εκείνη τη μέρα, τον υπάκουσε άλλα εφτά χρόνια.
            Ό,τι κι αν έκανε όμως για δαύτον, ένα πράγμα
            απόφυγε πάντα να κάνει: δεν του ’πε ποτέ μια λέξη.
            Σαν πέρασαν τα εφτά χρόνια κι ο πράκτορας χόντρηνε
            από το πολύ φαΐ, τον ύπνο και τις διαταγές – πέθανε.
            Ο κ. Έγκε τον τύλιξε τότε στην ξεφτισμένη κουβέρτα,
            τον έσυρε έξω από το σπίτι, έπλυνε το στρώμα,
            άσπρισε τους τοίχους, ανάσανε βαθιά κι αποκρίθηκε:
            «Όχι».
           
            Το Ξαναντάμωμα
           
            Ο κ. Κ. αντάμωσε κάποιον που είχε να τον δει
            πολύν καιρό. «Μα εσείς δεν αλλάξατε καθόλου»,
            του είπε ο άλλος καθώς τον χαιρετούσε. «Ωχ», έκανε
            ο κ. Κ. και χλώμιασε.
 
Απλές ιστορίες σοφά γραμμένες, σοφές ιστορίες απλά γραμμένες, όλες αξιομνημόνευτες και μνημονεύσιμες, σύμφωνα με την αντίληψη του κ. Κόυνερ:
 
            Το πιο καλό ύφος
           
            Η μοναδική παρατήρηση που έκανε ο κ. Κ. σχετικά
            με το ύφος είναι τούτη: «Πρέπει να είναι αποφθεγματικό.
            Το απόφθεγμα είναι απρόσωπο. Ποια είναι
            τα καλύτερα παιδιά; Εκείνα που σε κάνουν να ξεχνάς τον πατέρα τους».
 
 
Στο σημείο αυτό αρχίζω να έχω τύψεις για το «μαρσιποφόρο» που χρησιμοποίησα παραπάνω. Πού να θυμάται κάθε αναγνώστης πως η λέξη σημαίνει: θηλαστικό ζώο που έχει στην κοιλιά του μιαν εξωτερική σακούλα (μάρσιπο) όπου κουβαλάει τα μωρά του; Και πώς να συσχετίσει αμέσως αυτό το «μαρσιποφόρο» μου με τον καγκουροειδή τύπο της ιστορίας που περιέχει μιαν άλλη, παράλληλη ιστορία ή παραβολή;
            Για να εξιλεωθώ, μεταφράζω εδώ μια ιστορία του Μπρεχτ – την μόνη που ο κ. Μάρκαρης παραλείπει, προφανώς επειδή δεν χρησιμοποιεί την τελευταία (1967), οκτάτομην έκδοση των Απάντων (βλ. τόμος Ε΄, σελ. 414):
 
            Περί Συστημάτων
           
            «Πολλά σφάλματα», είπε ο κ. Κ., «προκύπτουν από το
            ότι δεν διακόπτουμε τους ομιλητές ή τους διακόπτουμε
            πολύ λίγο. Έτσι προκύπτει εύκολα ένα απατηλό
            σύνολο που, με το να είναι ένα όλο (πράγμα που κανείς
            δεν μπορεί να αμφισβητήσει), δίνει την εντύπωση
            ότι είναι σωστό και στα επιμέρους του, μολονότι
            τα επιμέρους του δεν είναι σωστά παρά μόνον ως προς
            τούτο το σύνολο.
            »Πολλές ανωμαλίες προκύπτουν είτε διαιωνίζονται
            από το ότι, αφού ξεριζώσουμε βλαβερές συνήθειες,
            παρέχουμε υποκατάστατα υπερβολικής διαρκείας για τις
            ανάγκες που απομένουν. Η απόλαυση γεννάει η ίδια
            την ανάγκη.
            »Για να το πω με μιαν εικόνα: Για κείνους που νιώθουν
            την ανάγκη να κάθονται πολύ, επειδή είναι ασθενικοί,
            θα πρέπει να φτιάχνουμε, τον χειμώνα, μπάγκους
            από χιόνι· έτσι ώστε την άνοιξη, όταν οι νέοι
            άνθρωποι θα έχουν δυναμώσει και οι γέροι θα έχουν
            πεθάνει, οι μπάγκοι να εξαφανίζονται επίσης και χωρίς
            την λήψη εκτάκτων μέτρων».
 
 
Είναι πια φανερό νομίζω, πως έχουμε να κάνουμε με την μεγαλοφυή ανανέωση ενός αρχαιότατου λαϊκού λογοτεχνικού είδους, το οποίο έμοιαζε να είχε ξεθυμάνει είτε με τον ιταλόφερτο Μπερτόλδο των παππούδων μας, είτε με τον Ναστραντίν (ή Νασρεντίν) Χότζα των πατεράδων μας, ή με τον Γερμανό μεσαιωνικό τους εξάδελφο, τον Τιλλ Οϊλενσπίγγελ – για τον οποίο, προσθέτω, ο Μπρεχτ, το 1948, έγραψε πέντε ιστορίες. Ανανέωση διόλου κλασικιστική (όπως οι Μύθοι του Βηλαρά ή του Κατακουζηνού), ούτε και λαϊκίζουσα (όπως Ο Ναστρεντίν Χότζας του Σολοβιώφ), μα ολότελα οργανική, δηλαδή ριζωμένη στην ιδιοσυγκρασία του Μπρεχτ, και θρεμμένη από την προσωπική του εμπειρία και την «αιρετική» διαλεκτική του.
            Το πράγμα φαίνεται καθαρότερα, αν κοιτάξουμε τις τρεις παραδειγματικές συσχετίσεις που επισημαίνει ο κ. Μάρκαρης στο προλογικό του σημείωμα, σχετικά με δραματικά έργα του Μπρεχτ. Και γίνεται ακόμα σαφέστερο, αν προσέξουμε (εύχομαι να το κάνει ο κ. Μάρκαρης και να καταπιαστεί με την δύσκολη μεταγλώττισή του) το ειδολογικά παράλληλο και ιδεολογικά σχεδόν απόκρυφο έργο του πρωτεϊκού Μπερτόλδου μας: Με - τι ή το Βιβλίο των Μεταμορφώσεων (1934-50).
 
 
Στην δική μας λογοτεχνία, μάταια αναζήτησα αντίστοιχες ανανεώσεις – πέρα από τις θεατρικές απόπειρες του Φώτου Πολίτη ή του Γ. Θέμελη, γύρω από τις φιγούρες του Καραγκιόζη (που τόσο γόνιμα έχει επηρεάσει τον ζωγράφο Γιώργο Σικελιώτη). Θα έλεγε κανείς πως ο Μπερτόλδος, ο Μπερτολδίνος, ο Χότζας, έχουν ανέκκλητα καταχωνιαστεί στο εθνικιστικό μας ασυνείδητο, αφού ούτε οι λαογράφοι μας δεν φαίνονται να τους καταδέχονται πια. Ιδίως ο Μπερτόλδος (και ο υιός αυτού Μπερτολδίνος), του οποίου οι υψηλότατες πανουργίες τόσο αγαπήθηκαν από τον 18ο και 19ο αιώνα μας, μοιάζει ολότελα λησμονημένος. Αντίθετα, οι Τουρκομερίτες δείχνουν να τιμούν ακόμη, τουλάχιστον ιδιωτικά, τον Χότζα, μια και στα τελευταία δέκα χρόνια είχαμε τρεις εκδόσεις του: του κ. Γ. Τσουκαλά (1961 και 1969) και του κ. Στέλιου Μαγιόπουλου (1965).
            Και αφού ξεκινήσαμε με τον νεανικό Καβάφη: ποτέ δεν θα μάθουμε πώς ήταν τα δύο ποιήματα που έγραψε τον Σεπτέμβριο 1892, «Ο Νασρεντίν Χότζας περί του τέλους του κόσμου» και «Δικαστική απόφασις του Νασρεντίν Χότζα» – πιθανότατα δεν εχάσαμε σπουδαία, εφ’ όσον ο ίδιος τα κατέστρεψε, ενώ διέσωσε τόσες νεανικές του μετριότητες. Έτσι, ας παρηγορηθούμε με το εξαίσιο και συμβολικό παράθεμα που άλλος «Κωνσταντινουπολίτης την καταγωγήν», ο κ. Νίκος Εγγονόπουλος, έβαλε ως επιγραφή σε ένα από τα ωραιότερα λυρικά του ποιήματα, το «Ένα τραγούδι για το φεγγάρι»:
 
            «Τα παλαιά φεγγάρια», απάντησε (ο Χότζας)
            κομματιάζονται και γίνονται αστραπαί. Δεν βλέπεις
            ότι, οσάκις βροντά, πώς λάμπουν σαν σπαθιά;».

 

Μάνφρεντ Βέκβερτ

«Ο Μπρεχτ υπάρχει μέσα στον καθένα μας»

Ο γερμανός σκηνοθέτης μιλάει για το Μπερλίνερ Ανσάμπλ λίγες ημέρες προτού έρθει στην Αθήνα



 

«Μου φαίνεται περίεργο να μιλάμε για Μπρεχτ. Τώρα ασχολούμαι με τον Γκαίτε. Του χρόνου γιορτάζουμε τα 250 χρόνια από τη γέννησή του κι εγώ μόλις ανέβασα τον "Φάουστ" στο Theater des Ostens». Ο Μπρεχτ είναι όμως ο «Βαυαρός» που έκανε τον Μάνφρεντ Βέκβερτ να στραφεί οριστικά στο θέατρο. Ως βοηθός του στην αρχή, συν-σκηνοθέτης του στη συνέχεια, πρώτος σκηνοθέτης του Μπερλίνερ Ανσάμπλ μετά τον θάνατό του, καλλιτεχνικός διευθυντής του από το 1977.

Αμετανόητος μαρξιστής και «μπρεχτολόγος», με πολυάριθμα επιστημονικά έργα στο βιογραφικό του αλλά και πολλές τιμητικές διακρίσεις ­ το 1982 εξελέγη πρόεδρος της Ακαδημίας των Τεχνών της πρώην Ανατολικής Γερμανίας και το 1984 διευθυντής του Ινστιτούτου Σκηνοθεσίας για το Θέατρο ­, δουλεύει σήμερα ως ελεύθερος σκηνοθέτης στην ενωμένη πια Γερμανία. Επόμενη δουλειά του; Οι «Επικίνδυνες σχέσεις» του Λακλό. Προηγείται βέβαια το ταξίδι του στο Ινστιτούτο Γκαίτε.

­ Αλήθεια, κύριε Βέκβερτ, πώς βρεθήκατε στο Μπερλίνερ Ανσάμπλ; Σπουδάσατε φυσική και μαθηματικά.

«Θιάσους ερασιτεχνικούς σχημάτιζα ήδη από το γυμνάσιο. Μου άρεσε πάντα να παρατηρώ τους ανθρώπους, να παίζω στο θέατρο... Στο πανεπιστήμιο, μετά τον πόλεμο, δίναμε παραστάσεις ενώπιον ενός κοινού που βρισκόταν σε λήθαργο. Την τελική βέβαια απόφαση να ασχοληθώ με το θέατρο την πήρα χάρη στον Μπρεχτ».

­ Με ποιο τρόπο σκηνοθετούσε τα έργα του ο Μπρεχτ;

«Ο Μπρεχτ ήταν ένας σκηνοθέτης ο οποίος προερχόταν από τον συγγραφικό χώρο. Πνεύμα ανοιχτό ­ δεν είχε ίχνος αυταρχικότητας ­, διέθετε μεγάλη ανεκτικότητα και άφηνε μεγάλα περιθώρια στους ηθοποιούς να κάνουν τις δικές τους προτάσεις. Διασκέδαζε πολύ στις πρόβες, τη χαιρόταν τη δουλειά των ηθοποιών. Ελεγε συχνά πως ένα θεατρικό έργο ολοκληρώνεται ως συγγραφή από τη στιγμή που σκηνοθετείται».

­ Ποιοι ήταν οι μπρεχτικοί άξονες πάνω στους οποίους βασίστηκε η δουλειά σας;

«Υιοθέτησα τις ιδέες του για ένα ρεαλιστικό, διαλεκτικό, ματεριαλιστικό θέατρο που στοχεύει στην ψυχαγωγία του θεατή. Υιοθέτησα το να σκηνοθετώ διαθέσεις και μέσα από αυτές να αφηγούμαι ιστορίες. Αλλά αυτό δεν σημαίνει σε καμιά περίπτωση ότι αντέγραψα τον Μπρεχτ. Καμία από τις σκηνοθεσίες μου δεν είναι απομίμηση των δικών του. Και σε αυτό το σημείο νομίζω ότι θα ήταν σκόπιμο να ανασκευάσω μια παρανόηση που έχει περάσει από τους θεωρητικούς και τον Τύπο. Ο Μπρεχτ δεν υποχρέωσε ποτέ κανέναν να τον αντιγράψει.».

­ Τον Δεκέμβριου του '92 φύγατε οριστικά από το Μπερλίνερ Ανσάμπλ. Ποιοι ήταν οι λόγοι της αποχώρησής σας;

«Μετά τη μεγάλη καμπή στη νεότερη γερμανική ιστορία, μετά την πτώση του Τείχους, αποφασίσαμε μαζί με τον φίλο μου Τζιόρτζιο Στρέλερ να καταστήσουμε το Μπερλίνερ Ανσάμπλ ένα αριστερό ευρωπαϊκό κέντρο θεάτρου. Η ιδέα δεν βρήκε σύμφωνους τους νέους άρχοντες. Δεν το θέλησαν. Ας πούμε ότι είχα και πολιτικές διαφορές μαζί τους γιατί εγώ παρέμενα στον μαρξισμό ακόμη και μετά το τέλος της ΛΔΓ».

­ Ενα τέλος που θα μπορούσαμε να πούμε ότι συμπίπτει με το τέλος του Μπερλίνερ Ανσάμπλ;

«Κοιτάξτε, το Μπερλίνερ Ανσάμπλ δεν υπάρχει πια. Υπάρχει βέβαια το κτίριο, αλλά το καθαυτό Μπερλίνερ Ανσάμπλ έχει εκπληρώσει τον σκοπό του. Καθιέρωσε τον Μπρεχτ. Ο Κλάους Πέιμαν, ο νέος διευθυντής, είναι καλός σκηνοθέτης, αλλά δεν έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τον Μπρεχτ».

­ Ισως γιατί και η ίδια η θεματολογία των έργων του Μπρεχτ πρέπει να αντιμετωπίζεται πλέον, όπως υποστηρίζουν ορισμένοι, με διάθεση ιστορική.

«Με την επιστροφή στον ωμό καπιταλισμό τα έργα του απέκτησαν και πάλι επικαιρότητα. Πρόσφατα περιόδευσα σε 80 πόλεις της Γερμανίας, της Ελβετίας και της Αυστρίας με μια παράσταση-αναδρομή στο έργο του Μπρεχτ. Η ανταπόκριση του κόσμου ήταν απίστευτη. Για κάποια χρόνια δεν είχε, για παράδειγμα, ενδιαφέρον να ανεβάσει κάποιος την "Αγία Ιωάννα των σφαγείων", τώρα όμως μας αφορά ξανά εξαιτίας της ανεργίας. Η αντιπαράθεση του Μπρεχτ με τους σύγχρονους καιρούς δεν έχει τελειώσει. Από την άλλη δεν υπάρχουν μεγάλοι θεατράνθρωποι που να μην έχουν δουλέψει σύμφωνα με τον Μπρεχτ. Θα σας έλεγα λοιπόν ότι ο Μπρεχτ δεν έχει εξαφανιστεί. Υπάρχει μέσα στον καθένα μας».

­ Δεν μπορείτε όμως να αγνοήσετε το αδιέξοδο στο οποίο βρέθηκαν πολλοί σκηνοθέτες τα τελευταία χρόνια.

«Βρέθηκαν σε αδιέξοδο γιατί κατάλαβαν λάθος τον Μπρεχτ. Δεν προσπάθησαν να τον κατανοήσουν αλλά να τον αντιγράψουν. Εκείνοι που ανταποκρίθηκαν στις απαιτήσεις της εποχής τους βάσει των κειμένων του Μπρεχτ δεν οδηγήθηκαν ποτέ σε αδιέξοδο. Ο ίδιος εξάλλου ο Μπρεχτ επέμενε ότι το θέατρό του είναι ένα λαϊκό θέατρο. Οσοι σκηνοθέτες αντιμετώπισαν τον Μπρεχτ με ελιτίστικη διάθεση, ως γκρίζα αισθητική σε γκρίζο φόντο, παρασυρμένοι από τις ανόητες αναφορές στον Μπρεχτ ως διανοούμενου συγγραφέα, δεν μπόρεσαν να προχωρήσουν. Το αδιέξοδό τους ήταν και πολιτικό αδιέξοδο, αφού θέλησαν να τον αντιμετωπίσουν ως αισθητικό φαινόμενο και όχι ως συγγραφέα πολιτικό που ασκεί κοινωνική κριτική. Ξέρετε, μίλησα μαζί του λίγες ημέρες πριν από τον θάνατό του. Μου είπε ότι δεν ήθελε να χρησιμοποιούνται πια έννοιες όπως "επικό" και "διαλεκτικό" για το θέατρό του. Προτιμούσε τον όρο "φιλοσοφικό λαϊκό θέατρο"».

­ Πόσο εύκολο ήταν όμως να ασκείται ελεύθερα κοινωνική και επομένως πολιτική κριτική στην πρώην ΛΔΓ;

«Θα το διαπιστώσετε αν δείτε τον "Γαλιλαίο", την παράσταση του Μπερλίνερ Ανσάμπλ που θα προβληθεί στο Ινστιτούτο Γκαίτε. Ο "Γαλιλαίος" αποδεικνύει ότι ακόμη και στους πιο δύσκολους καιρούς μπορεί να πει κανείς την αλήθεια. Θυμηθείτε ότι ο Χέγκελ μιλάει για τον "δόλο του Λόγου"».

­ Πόσο επηρέασε τη θεατρική πρακτική της χώρας σας το τέλος του Ψυχρού Πολέμου;

«Η αλλαγή συντελείται τώρα. Το ερώτημα για την αναγκαιότητα της αλλαγής διαμορφώνεται βέβαια διαφορετικά πλέον. Δεν μπορούμε σήμερα να μιλήσουμε για την επαναστατική αλλαγή που σκεφτόταν ο Μπρεχτ ούτε για μια ραγδαία καθιέρωση σοσιαλιστικών συμπεριφορών. Η αλλαγή μπορεί να συντελεστεί σήμερα μέσα από την αλλαγή και τη χειραφέτηση του ατόμου. Το ζητούμενο είναι ο άνθρωπος να επικρατήσει ενάντια στην ωμότητα των οικονομικών συνθηκών, ενάντια στη λογική του κεφαλαίου. Εξάλλου και το ίδιο το θέατρο του Μπρεχτ θα μπορούσαμε να το χαρακτηρίσουμε θέατρο της χειραφέτησης του ατόμου».

­ Η σκέψη σας ίσως χαρακτηριστεί από κάποιους ουτοπική...

«Κοιτάξτε, οι μπρεχτικές αναλύσεις του μαρξισμού δεν είναι επίκαιρες γιατί οι φόρμες έχουν αλλάξει. Η επανάσταση του προλεταριάτου δεν είναι δυνατόν να συμβεί με τη μορφή που τη σκέφτηκε και την ονειρεύτηκε ο Μπρεχτ. Μας ενδιαφέρει όμως ο τρόπος με τον όποιο έκανε τις αναλύσεις του, η διαλεκτική δηλαδή. Μην ξεχνάτε ότι το γεγονός πως οι μορφές του πολιτικού αγώνα είναι διαφορετικές σήμερα δεν σημαίνει ότι έχει σταματήσει και ο αγώνας».

­ Εχουν περάσει έξι χρόνια από τον καιρό που φύγατε από το Μπερλίνερ Ανσάμπλ. Τι θα απαντούσατε σήμερα σε αυτούς που σας είχαν κατηγορήσει για λαϊκισμό την περίοδο όπου ήσασταν διευθυντής του;

«Πρόκειται για την ίδια μερίδα του Τύπου και των κριτικών που κατηγόρησε και τον Μπρεχτ για λαϊκισμό. Εμείς στο Μπερλίνερ πειραματιστήκαμε, πολύ περισσότερο μάλιστα και από τον ίδιο τον Μπρεχτ. Δεν κάναμε λαϊκισμό, απλώς αντισταθήκαμε σε αισθητικές μόδας που άλλαζαν συνέχεια. Αναπτύξαμε όμως και την ίδια τη μέθοδο του Μπρεχτ οδηγούμενοι σε μια πολυμορφία. Η κατηγορία προήλθε από το ότι ήμασταν ένα πολιτικό και αριστερό θέατρο».

Αύριο (ώρα 7.30 μ.μ.) ο Μάνφρεντ Βέκβερτ θα προλογίσει την προβολή του «Γαλιλαίου» του Μπρεχτ που παρουσίασε το Μπερλίνερ Ανσάμπλ το 1978 σε σκηνοθεσία του ίδιου και του Γιόαχιμ Τένσερτ. Την Τρίτη και την Τετάρτη (ώρα 5.30 μ.μ.) συμμετέχει σε συζήτηση με θέμα τον «Γαλιλαίο» που διοργανώνεται σε συνεργασία με το Πανεπιστήμιο Αθηνών, ενώ την Πέμπτη (ώρα 8 μ.μ.) θα προβληθεί η ταινία του «Happy End». Οι εκδηλώσεις γίνονται στο Ινστιτούτο Γκαίτε στο πλαίσιο του εορτασμού των 100 χρόνων του Μπρεχτ.

ΚΑΤΙΑ ΑΡΦΑΡΑ

Μπρεχτ στην ανατολικογερμανική επαρχία

Της Νάντιας Βαλαβάνη

Σε προηγούμενο φύλλο της Εποχής (12.03.06) αναφέρθηκα στο ετήσιο Φεστιβάλ Κουρτ Βάιλ στη γενέτειρά του, το Ντεσάου της Σαξωνίας-Άνχαλτ, αφιερωμένο φέτος (24.2-5.3.06), με 37 διαφορετικές παραστάσεις, στη συνεργασία του με τον Μπρεχτ – απ’ αφορμή και τα 50 χρόνια από τον θάνατο του τελευταίου. Και στη διαπίστωση ότι το ενθουσιώδες κοινό που παραληρούσε στο τέλος κάθε παράστασης, απ’ όσες τουλάχιστον παρακολούθησα κατά την τετραήμερη παραμονή μου, δεν είναι ακριβώς το κοινό που προσπαθούσε, τουλάχιστο από το τέλος της δεκαετίας του ’20, να προσεγγίσει ο Μπρεχτ. Το εργατικό πλήθος έκανε την εμφάνιση του με τρόπο καταλυτικό μόνο για λίγο, στο καρναβάλι του Ντεσάου, ένα «καρναβάλι των φτωχών λευκών» – 50.000 άνθρωποι σε μια πόλη 80.000 κατοίκων υπενθύμισαν για μερικές ώρες ότι υπάρχουν κι αυτοί. Σ΄ αυτό το φύλλο λίγα λόγια για ορισμένες από τις παραστάσεις που παρακολούθησα. Και πρώτη το...

…Happy end. Το Happy end ανέβηκε για το Φεστιβάλ από το σημαντικότερο θέατρο της πόλης, το ΔΗΠΕΘΕ «Θέατρο του Άνχαλτ», με τη Φιλαρμονική του Ντεσάου. Το πιο «ελαφρό» από τα έργα στα οποία συνεργάστηκε ο Μπρεχτ, γράφτηκε – με το ψευδώνυμο Ντόροθι Λέιν – από τη σημαντικότερη επί 30 χρόνια συνεργάτρια του (και μία από τις «γυναίκες του Μπρεχτ») Ελίζαμπετ Χάουπτμαν μετά από παραγγελία του, όπως φαίνεται και από επιστολή του 1929: «Αγαπητή Μπες, … θα σας δώσω έναν μύθο κ.λπ., κι εσείς θα σχεδιάσετε απ’ αυτό ένα μικρό θεατρικό, εντελώς χαλαρό, ακόμα και αποσπασματικό. Κάτι εν μέρει κατανυκτικό, εν μέρει πρόσχαρο… Ο μύθος περίπου έτσι: Περιβάλλον: Στρατός της Σωτηρίας και κελάρι των γκάνγκστερ. Περιεχόμενο: Η πάλη του κακού με το καλό. Δίδαγμα: Το καλό νικά». Σύμφωνα με τη Χάουπτμαν, πρόθεση των δημιουργών ήταν «τη σειρά των χωρίς μέτρο χολιγουντιανών happy ends να τη δυσφημίσουμε μέσω ενός δικού μας σούπερ-γιγάντιου Happy End». Ο Μπρεχτ έγραψε τα τραγούδια, τα οποία αποτελούν και τον άξονα του έργου. Ο Βάιλ έγραψε τη μουσική γι΄ αυτά, ορισμένα από τα οποία, όπως το Σουραμπάγια-Τζόνι, το Τραγούδι του Μπιλμπάο, το Τραγούδι του Μαντελέι κ.α., κυρίως παρωδίες των χολιγουντιανών ερωτικών τραγουδιών-κλισέ, θεωρούνται από τα καλύτερα στη γερμανική γλώσσα. Από το Happy end προέρχεται και η γνωστή φράση, που ο Μπρεχτ ενσωμάτωσε και στην Όπερα της πεντάρας: «Μεγαλύτερο έγκλημα από τη ληστεία μιας τράπεζας αποτελεί η ίδρυση μιας τράπεζας».
Στην παράσταση, αμέσως μετά τον θρίαμβο της Όπερας της πεντάρας, στον ρόλο της Λίλιαν Χολιντέι πρωταγωνιστούσε η «Πόλυ» της Όπερας, Κάρολα Νέχερ (επίσης μία από τις «γυναίκες του Μπρεχτ»), ενώ το δεύτερο γυναικείο ρόλο είχε η Ελένε Βάιγκελ, την οποία πρώτη φορά χρησιμοποιούσε σε έργο του ο Μπρεχτ (αν και είχαν από χρόνια μαζί ένα γιο και είχαν μόλις παντρευτεί). Το έργο υπήρξε παταγώδης αποτυχία. Κατέβηκε μετά από 7 μόνο παραστάσεις. Στην πρεμιέρα (31.8.1929) το κοινό – το αστικό κοινό του εμπορικού θεάτρου – κατάλαβε λόγω του φαρσικού χαρακτήρα του έργου αυτό που δεν είχε συλλάβει στην Όπερα της πεντάρας λόγω της γοητείας της: ότι κορόιδευε αυτούς τους ίδιους… Στην Όπερα οι αστοί συμπεριφέρονται σαν γκάνγκστερ και οι γκάνγκστερ σαν αστοί. Στη «συνέχεια» της, το Happy end, οι γκάνγκστερ γίνονται αστοί, συνειδητοποιώντας ότι με την ενσωμάτωσή τους στον κόσμο των καπιταλιστών μπορούν να πετύχουν πολύ μεγαλύτερα κέρδη απ’ ό,τι με τις ληστείες. Στο φινάλε στα φωτισμένα παράθυρα των σκηνικών εμφανίζονται, σαν σε βιτρό εκκλησίας, τρεις φιγούρες με φωτοστέφανα και με τα ονόματα τους (Άγιος Μόργκαν, Άγιος Χένρι Φορντ και Άγιος Ροκφέλερ), ενώ όλοι μαζί, μέλη του Στρατού της Σωτηρίας και γκάνγκστερ-επιχειρηματίες, τραγουδούν το «Ωσαννά»: «Δώσε τον πλούτο στον πλούσιο, Ωσαννά / Το ίδιο και την αρετή, Ωσαννά / Δώσε στον έχοντα, Ωσαννά / Δωσ΄ του κράτος και πόλη, Ωσαννά / Δώσε στον νικητή ένα σημάδι, Ωσαννά. / Ωσαννά ο Ροκφέλερ / Ωσαννά ο Χένρι Φορντ / Ωσαννά κάρβουνο, ατσάλι και πετρέλαιο / Ωσαννά ο θείος λόγος / Ωσαννά η πίστη και το κέρδος / Ωσαννά το δίκαιο και ο φόνος» κλπ. Το κοινό της πρεμιέρας, σοκαρισμένο, γιούχαρε τους ηθοποιούς. Και τότε η Βάιγκελ, το μόνο μέλος του ΚΚΓ ανάμεσα στους συντελεστές της παράστασης, άρχισε να διαβάζει (εκτός κειμένου) με την εκπληκτική καμπανιστή φωνή της το Κομμουνιστικό Μανιφέστο. Οπότε διαλύθηκε το θέατρο…
Το (αστικό) κοινό στο Ντεσάου 80 χρόνια αργότερα, προετοιμασμένο και περισσότερο καλλιεργημένο από τους νεόπλουτους του 1929, αποθέωσε τους συντελεστές μιας πραγματικά υψηλού επιπέδου παράστασης: Αντίθετα με ό,τι κατά κανόνα συμβαίνει στην Ελλάδα στις παραστάσεις του Μπρεχτ, όλοι οι ηθοποιοί τραγουδούσαν σ΄ επαγγελματικό επίπεδο. Την προέλευση της τεχνικής τους την καταλάβαινες διαβάζοντας τα βιογραφικά τους. «Λίλιαν» μια νεαρή ηθοποιός και εκπληκτική υψίφωνος, η Γιούλια Τσαμπολίτσκι: έχοντας πάρει μόλις το 2003 το πτυχίο ηθοποιίας, χορού και τραγουδιού από την Ανώτερη Δραματική Σχολή του Έσεν, πρόλαβε να ερμηνεύσει και τον πρώτο ρόλο σε μια δεύτερη μπρεχτική παραγωγή του «Θεάτρου του Άνχαλτ» για το Φεστιβάλ, αυτόν της Σεν Τε / Σούι Τα στον Καλό άνθρωπο του Σετσουάν! (Ανέβηκε σε σκηνοθεσία Φιλίπ Μπεσόν, γιου του πολύ σημαντικού σκηνοθέτη, βοηθού του Μπρεχτ στο Μπερλίνερ Ανσάμπλ, Ελβετού Μπένο Μπεσόν.)

100 χρόνια Μπρεχτ

Στη μικροσκοπική κινηματογραφική αίθουσα των 50 θέσεων του ΚΙΕΖ στην οδό Μπέρτολτ Μπρεχτ – πολιτιστικό κέντρο και ταυτόχρονα κέντρο αλληλεγγύης της κοινότητας – παρακολούθησα μία από τις τρεις κινηματογραφικές προβολές του Φεστιβάλ. Ήταν το – σύμφωνα με το σκηνοθέτη του, Ότοκαρ Ρούντσε – «θεατρικο-κινηματογραφικό κολάζ» του 1998 με τίτλο 100 χρόνια Μπρεχτ: Ένα δραματοποιημένο ντοκιμαντέρ με «παραπλανητικό» τίτλο, καθώς είναι κτισμένο αποκλειστικά γύρω από κείμενα του Μπρεχτ από την πάλη ενάντια στον εθνικοσοσιαλισμό. Τη ραχοκοκαλιά του αποτελούν οι λιγότερο γνωστές σκηνές του σπονδυλωτού Τρόμος κι αθλιότητα του Γ’ Ράιχ, που αναφέρεται στην καθημερινότητα της ζωής των Γερμανών πολιτών υπό τον ναζισμό, και δραματοποιημένα αποσπάσματα από το έργο πρόζας του Μπρεχτ, αμετάφραστο στα ελληνικά, Συζητήσεις καταδιωκόμενων (αρχικός τίτλος, Σημειώσεις ενός ασήμαντου ανθρώπου σε μια μεγάλη εποχή), διάλογοι ανάμεσα σε δύο Γερμανούς πολιτικούς πρόσφυγες σε κάποια ακόμα μη κατεχόμενη γωνιά της Ευρώπης «όπου δεν μπορεί να ζήσει κανείς». Σ΄ αυτό το έργο ανήκει και η φράση «το διαβατήριο είναι το ευγενέστερο τμήμα ενός ανθρώπου».
Το 100 χρόνια Μπρεχτ είναι ένα έργο με σκοτεινή ατμόσφαιρα γιατί αναφέρεται σε μια εποχή γενικευμένης βίας, κατάδοσης και τρομοκρατίας και σε μια ηττημένη αντίσταση, που παρ΄ όλα αυτά συνεχίζεται, κι αυτό αποτελεί και τη μόνη αχτίδα ελπίδας: την αντίσταση των Γερμανών κομμουνιστών στον ναζισμό. Συνδετικός κρίκος με το σήμερα η αφηγήτρια, η οποία όταν δεν σχολιάζει ανάμεσα στις σκηνές, διαβάζει ποιήματα και αποσπάσματα από επιστολές και ημερολόγια του Μπρεχτ από την ίδια περίοδο. Αφηγήτρια (και συνεργάτρια για το σενάριο) η κόρη του από τον πρώτο του γάμο με την τραγουδίστρια της όπερας Μαριάνε Τσοφ, ηθοποιός Χάνε Χίομπ. (Μετά την «καμπή» του 1989 η Χίομπ άφησε τη Δυτική Γερμανία και εγκαταστάθηκε στο Βερολίνο όπου, παρά τη μεγάλη ηλικία της, πρωτοστατεί σε πολιτιστικές διαμαρτυρίες κόντρα στο μετά το 1989 καθεστώς.) Ήταν η μόνη παράσταση που οι θεατές έφυγαν χωρίς χειροκροτήματα, στοχαστικοί. (Δε μπορώ όμως να τους φανταστώ να χειροκροτούν και στις άλλες δύο κινηματογραφικές προβολές του Φεστιβάλ στον ίδιο χώρο, την κινηματογραφική Όπερα της πεντάρας του Παμπστ του 1931, που είχε καταγγείλει ο Μπρεχτ, και τη δεύτερη κινηματογραφική εκδοχή της, επίσης εμπορικών προδιαγραφών, του 1962.)

O Μπρεχτ κάνει το τραπέζι

Το φεστιβάλ συμπεριλάμβανε αρκετές βραδιές καμπαρέ με διάσημους Γερμανούς ερμηνευτές, τα εισιτήρια τους όμως είχαν εξαντληθεί πολύ νωρίς. Παρακολούθησα λοιπόν μόνο ένα είδος «πρωινού καμπαρέ» με τίτλο Ο Μπρεχτ κάνει το τραπέζι, ένα «ορεκτικό πριν το μεσημεριάτικο ψητό της Κυριακής», σύμφωνα με τον σκηνοθέτη του Πέτερ Κοκ. Συμπεριλάμβανε τραγούδια του Μπρεχτ σε μουσική Κουρτ Βάιλ, Χανς Άισλερ, Πάουλ Ντεσάου, Άνταμ Μπένζγουι και Στάνλεϊ Γουόλντεν με ενδιάμεσα συνδετικά κείμενα του Μπρεχτ – αποσπάσματα από θεατρικά, ποιήματα και τις Ιστορίες του κυρίου Κόινερ. Ερμηνευτές αυτής της σύνθετης παράστασης, που απαιτούσε τραγούδι, χορό και δραματική ερμηνεία, έξι πολύ νέοι άνθρωποι: τέσσερις γυναίκες και δύο άντρες, όλοι βραβευμένοι σε διαγωνισμούς τραγουδιού, χορού ή μουσικής, τελειόφοιτοι του 2006 του Τμήματος Μουσικού Θεάτρου του Πανεπιστημίου Τεχνών του Βερολίνου. Όχι τραγουδιστές, αλλά «ηθοποιοί που τραγουδούν και χορεύουν», σύμφωνα με τις απαιτήσεις του Μπρεχτ. Για να παρουσιάσουν αυτό το πρόγραμμα στο Φεστιβάλ, συμμετείχαν από τον Σεπτέμβριο σε ειδικό «σεμινάριο για τραγούδια του Μπρεχτ» στη σχολή τους υπό τη διεύθυνση και διδασκαλία του Αμερικανού συνθέτη και σκηνοθέτη Στάνλεϊ Γουόλντεν, ο οποίος έχει ανεβάσει περισσότερες από 50 μουσικές παραγωγές σε θέατρα των ΗΠΑ, της Αυστρίας και της Γερμανίας. Στο πιάνο τους συνόδευε ο, επίσης Αμερικανός, πιανίστας και συνθέτης Άνταμ Μπένζγουι, ο οποίος το 1984 μετεγκαταστάθηκε από τις ΗΠΑ στο Ανατολικό Βερολίνο και έγινε συνοδός στο πιάνο, μεταξύ άλλων, και της Γκιζέλα Μάι, ενώ σήμερα είναι μουσικός διευθυντής του Τμήματος Μουσικού Θεάτρου του Πανεπιστημίου Τεχνών. Η παράσταση δόθηκε στην φανταστική «αίθουσα με τους καθρέφτες» του Πύργου του Κέτεν, εκεί όπου ο Μπαχ πέρασε την καλύτερη περίοδο της ζωής του και σήμερα υπάρχει μουσείο Μπαχ και μουσική σχολή, μπροστά σ΄ ένα ενθουσιώδες κοινό κατοίκων του Κέτεν.
Απ’ όλες τις παραστάσεις που παρακολούθησα, κι ήταν η μία καλύτερη απ’ την άλλη (εξαίρεση η μουσική παράσταση Τα καλύτερα της «Όπερας της πεντάρας», όπου η μεταγραφή των τραγουδιών σε ηλεκτρονική μουσική και η σκηνική απόδοσή τους από τον «σταρ» Ντομινίκ Χόροβιτς με όλα τα τερτίπια μιας συναυλίας τύπου Ρόλινγκ Στόουνς δε με «άγγιξε»), αυτή ήταν η καλύτερη. Είχε καθαρότητα και φρεσκάδα και ταυτόχρονα ένα τόσο υψηλό επαγγελματισμό, που σκεφτόσουνα ότι παρακολουθούσες σε avant-premiere το μέλλον του γερμανικού θεάτρου! Από την απόδοση της «Μπαλάντας για τη σεξουαλική εξάρτηση» του Βάιλ και της «Αποπλάνησης των Αγγέλων» του Μπένζγουι («…Αλλά στα μάτια, όσο γαμάς, μην τον κοιτάζεις / και τις φτερούγες του, άνθρωπε μου, μην του σπάζεις») μέχρι το «Μαρς των μοσχαριών» του Άισλερ, στο οποίο ο γερμανικός λαός οδηγείται στον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο σαν βόδια που πορεύονται για το σφαγείο («Ο σφαγέας φωνάζει: Κράτα τα μάτια σου κλειστά / Το μοσχάρι πορεύεται με βήματα ήσυχα και σταθερά. / Τα μοσχάρια που το αίμα τους στο σφαγείο έχει κιόλας χυθεί / Βαδίζουν μαζί του ως πνεύματα στην ίδια γραμμή»).
Στο τέλος, όταν εμφανίστηκαν όλοι οι συντελεστές της παράστασης για να υποκλιθούν ξανά και ξανά στ’ ατέλειωτα χειροκροτήματα, διαπίστωσα ότι ο «δάσκαλος» των Γερμανών για τον Μπρεχτ Στάνλεϊ Γουόλντον είναι ένας πανύψηλος, ηλικιωμένος, ντροπαλός μαύρος!

1. Η μετάφραση του ποιήματος «Επιτάφιος, 1919» είναι του Μάριου Πλωρίτη (απόδοσης Θάνου Μικρούτσικου). «Η Αποπλάνηση των Αγγέλων», του Γιώργου Βελουδή. Οι υπόλοιπες μεταφράσεις, δικές μου.

Berliner Requiem

Το έργο του Βάιλ, σε ποίηση του Μπρεχτ, Βερολινέζικο Ρέκβιεμ δημιουργήθηκε το 1928 ως «ραδιοφωνική καντάτα με τενόρο, βαρύτονο, μπάσο και ορχήστρα πνευστών» για το τότε νεαρό (από το 1926) μέσο μαζικής επικοινωνίας και ως υπόδειγμα της προσπάθειας ενοποιήσης του μουσικά και ποιητικά μοντέρνου με τις σύγχρονες κοινωνικές ανάγκες. Μεταδόθηκε ραδιοφωνικά, αλλά οι «ραδιοπρωτοπόροι» δημιουργοί του υπολόγιζαν να το επεξεργαστούν παραπέρα δίνοντας του μια μορφή μεταξύ θεατρικού και ρεσιτάλ. Άρχισαν όμως να δουλεύουν την Άνοδο και πτώση της πόλης Μαχαγκόνι και το Ρέκβιεμ έμεινε, κατά τη γνώμη τους, ημιτελές.
Στο επίκεντρο του, ο θάνατος. Έτσι όπως τον αντιμετωπίζει ο άνθρωπος στις μεγαλουπόλεις υπό το δίπολο «πόλεμος - καταστολή»: Ήταν μόλις 10 χρόνια από το τέλος του πρώτου παγκόσμιου πόλεμου αλλά και από τη Γεναριάτικη Εξέγερση του 1919.
Ένα αντιπολεμικό ρέκβιεμ, με πυρήνα μια διπλή σαρκαστική αναφορά: «Πρώτη εισήγηση για τον Άγνωστο Στρατιώτη κάτω από την Αψίδα του θριάμβου» – «… Και τον θάψαμε κάτω από μια πέτρα, και μάλιστα κάτω από μια αψίδα με τ΄ όνομα / Αψίδα του Θριάμβου / … έτσι που / Ο Άγνωστος Στρατιώτης / Τη Μέρα της Κρίσης σε καμιά περίπτωση να μη μπορεί ν΄ αναστηθεί / Κι αγνώριστος / Να παρουσιαστεί μπροστά στο Θεό / Και δείχνοντας μας με το δάκτυλο ν΄ αποκαλύψει εμάς, που όλοι γνωρίζουνε / Στη δικαιοσύνη.» «Δεύτερη εισήγηση για τον Άγνωστο Στρατιώτη κάτω από την Αψίδα του Θριάμβου» – «… Μα ξανά δε θα γυρίσει. / …Κι εμείς παρακαλούμε εσάς, που κάποτε τον είχατε σκοτώσει / Να κάτσετε ήσυχα! Μην ξαναρχίζετε από την αρχή τους τσακωμούς, αυτός έτσι κι αλλιώς έχει πεθάνει / … Πάρτε τουλάχιστο από πάνω του / Αυτή την πέτρα / Κι αυτά τα ουρλιαχτά θριάμβου βέβαια δεν χρειάζονται κι έγνοιες / Μας δημιουργούν, γιατί σε μας / Που έχουμε τον σκοτωμένο / Κιόλας λησμονήσει, ξαναθυμίζουνε / Απ’ την αρχή καθημερινά εσάς, που ακόμα / Ζείτε και που ακόμα δε σας έχουνε σκοτώσει.»
Ρέκβιεμ με διπλή αναφορά στη Ρόζα Λούξεμπουργκ. «Μπαλάντα του πνιγμένου κοριτσιού» – συσχέτιση της δολοφονία της από τα «Ελεύθερα Σώματα» του Έμπερτ και του πετάγματός της, ακόμα ζωντανής, σε κανάλι του Βερολίνου με τον πνιγμό της Οφηλίας στον Άμλετ: «… Κι όπως αργά κόπριζε το χλωμό λείψανο της / Έγινε τούτο (πολύ αργά), ο Θεός βαθμιαία την ξέχασε / Πρώτα το πρόσωπο, τα χέρια της μετά και εντελώς στο τέλος τα μαλλιά της. / Μετά έγινε ένα ψοφίμι μέσα σε ποτάμια με πολλά.» Αλλά και «Επιτάφιος, 1919»1 : «Η κόκκινη Ρόζα χάθηκε κι αυτή. / Κανείς δεν ξέρει πού το κορμί της παραχώσαν. / Έλεγε την αλήθεια στους φτωχούς / Γι΄ αυτό κι οι πλούσιοι τη σκοτώσαν».
Ενώ στο σατιρικό «Στο Πότσδαμ κάτω απ’ τις βελανιδιές» το δίπολο εμφανίζεται ενιαίο. Το τραγούδι (που μελοποίησε και ο, στη συνέχεια κύριος μουσικός συνεργάτης του Μπρεχτ, Άισλερ και το συμπεριέλαβε στη Γερμανική Συμφωνία του) αναφέρεται επίσης σ΄ ένα πραγματικό γεγονός, στο χτύπημα από την αστυνομία, τον Μάιο του 1927 στο Πότσδαμ, μιας διαδήλωσης της Κόκκινης Ένωσης Πολεμιστών του Μετώπου, που περιέφερε ένα φέρετρο με γραμμένο πάνω του το σύνθημα «Κάθε πολεμιστής στο σπίτι του!», μια υπόσχεση του Γερμανικού Γενικού Επιτελείου Στρατού ότι μετά το τέλος του πολέμου θα γίνει μετακομιδή των λειψάνων εκατομμυρίων Γερμανών στρατιωτών, θαμμένων σε ομαδικούς τάφους στις πεδιάδες της Φλάνδρας και του Σομ.
Το έργο παρουσιάστηκε σ΄ ένα εξαιρετικά ταιριαστό «φυσικό» σκηνικό, μέσα στην παλιά πέτρινη εκκλησία της Αγίας Μαρίνας, σήμερα πολιτιστικό κέντρο, από 6 σολίστ και την ορχήστρα musikFabrik υπό τη διεύθυνση του Στέφαν Άσμπερι. Μαζί του παρουσιάστηκαν και αποσπάσματα από το σύγχρονο έργο, σε μορφή στρατιωτικού εμβατήριου, του Μαουρίσιο Κάγκελ, Μαρς για να χάνεται η νίκη. Μέσα στην πρώην εκκλησία, ασφυκτικά γεμάτη και σκοτεινή, με τους τοίχους από γυμνωμένη πέτρα χωρίς ούτε ένα στολίδι, με τα πνευστά και τα κρουστά να κυριαρχούν, η παράσταση ήταν σαν ένα είδος λειτουργίας. Οι ακροατές μετά το τελικό χορωδιακό του Ρέκβιεμ, «Δόξα στη νύχτα και στο σκοτάδι / … Τώρα μπορείτε να πεθάνετε με ξεγνοιασιά», βρέθηκαν να χτυπούν εκκωφαντικά τα πόδια τους στο πέτρινο πάτωμα κραυγάζοντας κι απαιτώντας «κι άλλο». Η σκέψη ότι ήταν κατευθείαν απόγονοι αυτών που πέθαναν σε δύο παγκόσμιους πόλεμους και από πάνω τους πέρασε όλη η ιστορική λαίλαπα του 20ου αιώνα, τόσο αυτών που αντιστάθηκαν όσο κι αυτών που τάχθηκαν στο πλευρό των δημίων, δε μπορεί παρά να σε κάνει ν΄ ανατριχιάζεις.

Η όπερα της πεντάρας: άνθρωποι και μαριονέτες

Ένα πρωί πετάχτηκα μέχρι τη Λειψία στο γειτονικό κρατίδιο για να παρακολουθήσω μία εκτός Φεστιβάλ παράσταση της Όπερας της πεντάρας, που μόλις είχε κάνει πρεμιέρα στο «Θέατρο του Νεαρού Κόσμου», ένα θέατρο για έφηβους, με «μικτό» θίασο ανθρώπων και μαριονετών (!) – ένα καταπληκτικό επίτευγμα, που οδηγούσε την αποστασιοποίηση ή «παραξένισμα» στα όριά του.
Σε πέντε από τους κύριους ρόλους (Μακχήθ και Πόλυ, κύριος και κυρία Πίτσαμ και διευθυντής της αστυνομίας Τίγρης Μπράουν), ήταν μαριονέτες που τις κινούσαν μαυροφορεμένοι χειριστές στερεωμένες πάνω στα κορμιά τους. Η Τζένι, η Λούσι, οι γκάνγκστερ, ζητιάνοι, αστυνομικοί και δεσμοφύλακες ήταν άνθρωποι. Οι ίδιες οι κούκλες, σχεδόν σε φυσικό μέγεθος (έφθαναν μέχρι το στήθος των χειριστών τους), οι μόνες με κοστούμια εποχής σε ζωηρά χρώματα, ήταν πραγματικά έργα τέχνης και παράπεμπαν στις μονοδιάστατες καρικατούρες του Γκρος δουλεμένες στις τρεις διαστάσεις. Το εκπληκτικό όμως ήταν η διαλεκτική, θα ΄λεγε κανείς, σχέση ανάμεσα σε ανθρώπους και κούκλες όπως εξελισσόταν στη διάρκεια της παράστασης – και ιδιαίτερα ανάμεσα στις κούκλες και στους χειριστές τους: τις κούκλες, που «συνδιαλέγονταν» μεταξύ τους και με τους ηθοποιούς σε στενή αλληλεπίδραση, αρχικά τις κινούσαν με διακριτικότητα οι χειριστές τους, άντρες και γυναίκες με τα καπέλα κατεβασμένα χαμηλά να κρύβουν τα πρόσωπα τους, μισοκρυμμένοι στη σκιά. Έτσι ώστε να καθιερωθούν σε πρώτο πλάνο οι κούκλες. Σιγά-σιγά, όσο ο ρόλος της κάθε μαριονέτας παγιωνόταν στη συνείδηση του θεατή, ο χειριστής έβγαινε ο ίδιος όλο και πιο μπροστά: Τα καπέλα σπρώχνονταν πίσω κι αποκαλύπτονταν ότι οι χειριστές είχαν επίσης πρόσωπα, οι προβολείς άρχιζαν να πέφτουν και πάνω τους. Κι ενώ μέσω αυτών «τραγουδούσαν», «χόρευαν» και «μιλούσαν» αποκλειστικά οι κούκλες απευθυνόμενες σε κούκλες κι ανθρώπους, από ένα σημείο και πέρα άρχισε «διάλογος», κινητικός και φωνητικός (χωρίς να αλλάζει λέξη από το κείμενο του Μπρεχτ) και ανάμεσα στην κάθε μαριονέτα και τον χειριστή της! Κατά κάποιο αριστοτεχνικά δοσμένο τρόπο, πίσω από κάθε κούκλα παρουσιαζόταν με όλο και μεγαλύτερη αυτοτέλεια ο χειριστής της (σε κάποιες περιπτώσεις έφθανε να εγκαταλείψει προσωρινά την κούκλα για να τραγουδήσει και να χορέψει ο ίδιος το τραγούδι της). Κι οι νεαροί θεατές καλούνταν με μεγάλη λεπτότητα, χωρίς τίποτα να διατυπώνεται λεκτικά, να βγάλουν τα συμπεράσματα τους για το πώς κινείται ο κόσμος… Παράσταση ψιλοδουλεμένη και τρομακτικών απαιτήσεων, αφού ιδιαίτερα οι ηθοποιοί-χειριστές, πρόσθετα στους σύνθετους ρόλους τους στο έργο (δραματική ερμηνεία, τραγούδι, χορός) είχαν την κίνηση των μαριονέτων!
Παρακολούθησα το έργο σε μια αίθουσα 200 θέσεων, χωρίς ούτε ένα άδειο κάθισμα, παρέα με μαθητές και μαθήτριες των τελευταίων τάξεων της Μέσης Εκπαίδευσης, καμιά 20αριά έφηβους με νοητικά προβλήματα και συνοδούς καθηγητές. Ήταν και η μόνη θεατρική παράσταση των ημερών που το κοινό δεν έπαθε υστερία στο φινάλε, αλλά ανταποκρίθηκε γελώντας και επικρότησε ψύχραιμα και θερμά. Ας μαθαίνουμε από τα παιδιά!

έτος Μπρεχτ

«Ενας τόσο αξιοπερίεργος ποιητής»

 

ΕΛΕΝΗ ΒΑΡΟΠΟΥΛΟΥ


 

 

 


 

Το 1998 ως έτος Μπρεχτ ­ χάρη στην επέτειο των 100 χρόνων από τη γέννηση του διάσημου ποιητή, συγγραφέα και θεωρητικού του θεάτρου στο Αουγκσμπουργκ, παλιά, αναγεννησιακή πόλη της Νοτίου Γερμανίας ­ προμηνύεται ανά την υφήλιο κατάφορτο. Με καινούργιες εκδόσεις, παραστάσεις, εκθέσεις, συναντήσεις. Με ό,τι η διεθνής «μπρεχτολογία» μπορεί ακόμη να καταθέσει γύρω από «έναν τόσο αξιοπερίεργο ποιητή», όπως πολύ ωραία έχει χαρακτηρίσει τον Μπρεχτ η ποιήτρια Ινγκεμποργκ Μπάχμαν στο σχέδιο του προλόγου της για μια ποιητική ανθολογία· επισημαίνοντας εκεί ότι αυτός που ήδη έχει περιληφθεί στα σχολικά εγχειρίδια, έτσι ώστε άλλοι πλέον να μιλούν εξ ονόματός του, αυτός που έχει γράψει στίχους σαν εκείνους των αρίστων γερμανών ποιητών, μη εξαιρουμένων μερικών «αγνώστων», είναι ένας απ' όσους έχουν βάλει «και τις μεγάλες λέξεις στη σωστή τους θέση» ­ «υποδειγματικά».

Το ότι η μεγαλοσύνη του Μπρεχτ προκύπτει από την πραγματικότητα της γλώσσας του συνιστά μιαν αλήθεια αδιαφιλονίκητη και φυσικά τη διάσταση εκείνη του μπρεχτικού έργου που δεν θα μπορούσε να αφήσει ασυγκίνητη την Μπάχμαν.

Εν όψει όμως των παλιών και νέων «αναγνώσεων» που προοιωνίζεται το 1998 για τον επινοητή του Επικού Θεάτρου και της αποστασιοποίησης, για τον αγωνιστικό και ανορθόδοξο Μπρεχτ, αντιφατικό και παραγωγικό στη δίνη των «μοντέρνων καιρών», θα ήθελα να υπογραμμίσω τρία ειδικότερα σημεία που καταδεικνύουν τη δυναμική της μπρεχτικής σκέψης καθώς η σκέψη αυτή από το παρελθόν του 20ού αιώνα προβάλλεται στον 21ο.

Ο Μπρεχτ συγκαταλέγεται στους πρώτους που συνειδητοποίησαν τον καθοριστικό ρόλο των μέσων μαζικής επικοινωνίας για τη λογοτεχνία και τις τέχνες. Οι μεταμορφώσεις της λογοτεχνίας υπό την επήρεια των τότε νέων μέσων, του κινηματογράφου, του ραδιοφώνου και του γραμμοφώνου, οι μορφές ακουστικής λογοτεχνίας τον απασχόλησαν τόσο ώστε να πειραματισθεί με ποιητικά κείμενα προορισμένα να ακούγονται και μάλιστα με τη δυνατότητα μιας κάποιας συμμετοχής του ακροατή. Το «γκέστους» ενός «φιντ μπακ» έτεινε να περιλάβει ο Μπρεχτ στη γραφή των ραδιοφωνικών του έργων συμπληρώνοντάς τα με μια θεωρία για το ραδιόφωνο στα πλαίσια της προσπάθειας να δοκιμάσει το λογοτεχνικό ιδίωμα σε μαζική κλίμακα.

Για τον Μπρεχτ, που στα τέλη της δεκαετίας του '20 και τις αρχές της δεκαετίας του '30 έγραφε πολιτικά κείμενα για μαθητές και εργατικές χορωδίες, παραγωγική ήταν η σύμπραξη επαγγελματιών και ερασιτεχνών στη διαδικασία της δημιουργίας και της καλλιτεχνικής έκφρασης. Τα «Διδακτικά έργα» του ιδωμένα από τη σκοπιά των σημερινών «περφόρμανς» είναι «δράσεις», καλλιτεχνικές επεμβάσεις που προϋποθέτουν ένα μη παθητικό κοινό το οποίο και παίρνοντας μέρος πραγματοποιεί το έργο. Η σωματικότητα της γλώσσας, ο ζωντανός σχολιασμός, οι θεατές συμπαίκτες, όργανα του παραστασιακού μηχανισμού, οι παντός τύπου διακοπές και επαναλήψεις στη ροή της παράστασης, οι ειδικοί εκείνοι εκφραστικοί τρόποι στην απόδοση του κειμένου που αξιοποιούν τις υποκειμενικές δυνατότητες ενώ αποτελούν συστατικό πυρήνα στα «έργα μάθησης» είναι ό,τι ακριβώς εμπνέει σήμερα τους υποστηρικτές της εργαστηριακής δουλειάς, του «περφορματίφ» στοιχείου, της ενεργητικής συμμετοχής.

Η συλλογικότητα πάλι, είναι μια έννοια κλειδί που ανέκαθεν άνοιγε τις πόρτες της μπρεχτικής πρακτικής και τακτικής. Στον κατάλογο των συνεργατών και συνεργατριών του Μπρεχτ, τόσο στη Γερμανία όσο και έξω απ' αυτήν, παντού και πάντοτε, τα χρόνια της εξορίας αλλά και αργότερα, εντοπίζει κανείς δεκάδες συγγραφείς φίλους, μεταφραστές, συνθέτες, σκηνοθέτες να συνυπογράφουν έργα, να συμπράττουν στη διαμόρφωση ενός σχεδίου, να κινητοποιούνται από τον Μπρεχτ, «πρώτο μεταξύ ίσων», να χρησιμοποιούνται απ' αυτόν, ακόμη και να εξαφανίζονται κάτω από το βάρος της δικής του παρουσίας.

Ο συλλογικός εξάλλου τρόπος δουλειάς, το κολεκτίφ ­ ένα από τα εργασιακά πρότυπα της δεκαετίας του '20 στους κύκλους ορισμένων καλλιτεχνών και διανοουμένων ­ πλάι στο «γρήγορο, το ελισαβετιανό γράψιμο» ή το «κατά παραγγελίαν γράψιμο», συμπορεύονται με την ιδέα των διασκευών και μεταπλάσεων. Με τη χρήση υλικών από ξένα έργα ή άλλα είδη, ακόμη και με τη μετατροπή ενός έργου που φέρει άλλη υπογραφή σε πρώτη ύλη. Το κάθε τι έχει οικειοποιηθεί ο Μπρεχτ. Πίστευε στο αποσπασματικό. Εβλεπε τη μη τελειωτική μορφή ενός έργου ως εγγύηση της παραγωγικότητας του ίδιου του δημιουργού του ­ οι αλλεπάλληλες γραφές και παραλλαγές των κειμένων του, το δείχνουν. Αμφισβητούσε την πρωτοτυπία. Ετσι, ακόμη και από την οπτική γωνία των σημερινών γραφών καθώς συνεχώς ανακύπτουν η διακειμενικότητα, οι τεχνικές της πολλαπλής προοπτικής και η γραφή ως προσωπική ανάγνωση, το έργο του Μπρεχτ παραμένει «ένα έργο μεταξύ παρελθόντος και μέλλοντος», για να χρησιμοποιήσω μια κριτική διατύπωση του Χάινερ Μύλερ.

 

Βερολίνο, 31 Αυγούστου 1928. Στο θέατρο «Σιφμπάουερνταμ» παρουσιάζεται η Όπερα της πεντάρας, η πρώτη μεγάλη επιτυχία του Μπέρτολντ Μπρεχτ.
Ακριβώς 200 χρόνια νωρίτερα, στις 29 Ιανουαρίου 1728, ανέβαινε στο θέατρο του Λονδίνου «Λίνκολνς Ινν Φηλντς» ένα ασυνήθιστο και παράξενο έργο που σατίριζε την ιταλική όπερα: η Όπερα του ζητιάνου του Τζων Γκαίη. Με την παράσταση καθιερώθηκε ένα νέο είδος θεάτρου, η όπερα-μπαλλάντα (πρόγονος των μιούζικαλ), ένα μίγμα κωμωδίας και κοινωνικής σάτιρας για την οποία ο Dr. Πέπους συνέθεσε πολλά τραγούδια εμπνευσμένα από τη λαϊκή παράδοση.
Και οι δύο όπερες εκτόξευσαν τους δημιουργούς τους στα ύψη της δημοτικότητας: ο Γκαίη αναδείχθηκε στον πιο δημοφιλή δραματουργό του 18ου αιώνα (η καριέρα του έργου κράτησε έως το 1886), ενώ το έργο του Μπρεχτ -με τη συνδρομή της αξεπέραστης μουσικής του Κουρτ Βάιλ, όπου πρωτοχρησιμοποιήθηκε η τζαζ σε όπερα- κατατάχθηκε στο κλασικό δραματολόγιο του 20ού αιώνα.

Η αρχική ιστορία είναι απλή: ο Μακήθ, ο αρχηγός μιας συμμορίας ληστών και το όνειρο κάθε πόρνης, παντρεύεται μυστικά την Πόλυ, κόρη του Πήτσαμ, ενός αχρείου κλεπταποδόχου, ταυτόχρονα ψήνει τη Λούσυ, κόρη του δεσμοφύλακα στη φυλακή Νιούγκεϊτ, και στο τέλος τον διεκδικούν τέσσερις ακόμη σύζυγοι. Μιλά αγγλικά της αριστοκρατίας, αλλά συναναστρέφεται τον κόσμο των δολοφόνων που σκοτώνουν τα θύματά τους κόβοντας τον λαιμό. Η βασική ιδέα του Γκαίη ήταν ότι οι περιθωριακοί κακοποιοί είναι ακριβώς ίδιοι όπως και οι κυβερνώντες. Η διαφθορά δεν γνωρίζει ταξικές διακρίσεις.
Ο Γκαίη στο έργο του, με μια μορφή ταχύτατου μοντάζ στις σκηνές, έστρεψε τη σατιρική του κάννη του κατά της κοινωνικής πραγματικότητας της εποχής του μετωπικά, χωρίς υπαινιγμούς, με άμεσο στόχο τον τότε πρωθυπουργό Σερ Ρόμπερτ Γουόλπολ.
Αντίθετα, όπως θα σημειώσει ο Ντορτ, ο Μπρεχτ «αντί να εκσυγχρονίσει την Όπερα του ζητιάνου, της αφαίρεσε το ρεαλιστικό της χαρακτήρα. Αυτό το πέτυχε τονίζοντας και προβάλλοντας τον Μακήθ, τον επιλεγόμενο Μάκ(ι)-μαχαιροβγάλτη, σε βάρος του Πήτσαμ, που ήταν το κεντρικό πρόσωπο, και προσδίδοντάς του ένα γόητρο σχεδόν ρομαντικό, πράγμα που άλλωστε έπαιξε για πολλούς (κυρίως ηθοποιούς) το ρόλο παγίδας».
Όσον αφορά λοιπόν τις προθέσεις, ο Γκαίη παρέμεινε συνεπής στη σάτιρά του και τάραξε ενοχλητικά την εποχή του, ενώ ο Μπρεχτ παρασύρθηκε από τη μαγεία του θεάτρου, δημιουργώντας ένα μυθικό πολυθέαμα με έντονα στοιχεία από το γερμανικού καμπαρέ. Η καταγγελία του εναντίον των αστών, την περίοδο της γερμανικής ευημερίας που ακολούθησε τον Α΄ παγκόσμιο πόλεμο, απέτυχε! Κανείς δεν μπόρεσε να ταυτιστεί με τους χαρακτήρες και να φρίξει με τον εαυτό του, αφού τελικά κυριάρχησε η ιδέα ότι όλ' αυτά τα εξαιρετικά γοητευτικά συμβαίνουν στη σκηνή και όχι στη ζωή.

Η μεταλλαγή των κοινωνικών ομάδων, της βασιλικής οικογένειας και των εγκληματιών της παλιάς Αγγλίας του Γκαίη, σε αστούς και προλετάριους δεν ήταν δύσκολη υπόθεση για τον Μπρεχτ. Ο Μακήθ του Γκαίη μεταμορφώνεται σε Μακ(ι) Μαχαίρη· ο παραδοσιακός ήρωας μετατρέπεται σε έναν αντιήρωα φονιά, ληστή, εμπρηστή και βιαστή ανηλίκων που εγκωμιάζει την αποδοτικότητα και τους τραπεζικούς λογαριασμούς, μανατζάρει βρωμοδουλειές χωρίς να λερώνει τα χέρια του και, το σημαντικότερο: προκαλεί τον οίκτο των θεατών-αστών. Πηγαίνοντας στην κρεμάλα θα φωνάξει: «Τι είναι η ληστεία μιας τράπεζας μπροστά στην ίδρυση μιας τράπεζας; Σκότωσα για να μη με σκοτώσουν, κι αυτοί που σκοτώνουν για να κερδίσουν έχουν αγάλματα στις πλατείες». Και στα δύο έργα, στο τέλος, ποιητική αδεία, ο Μάκ(ι) απαλλάσσεται από τη θανατική καταδίκη.
Ο απόλυτος σταρ στην Όπερα του Μπρεχτ υπήρξε αναμφισβήτητα ο Μάκ(ι). Το τραγούδι-χιτ του «Mack the Knife» ερμήνευσαν και ηχογράφησαν πολλοί: από τον Ντιουκ Έλινγκτον ώς τον Ρότζερ Ντάλτρεϋ και τον Στινγκ.
Όπως στον Γκαίη έτσι και στον Μπρεχτ, ο απώτερος στόχος της κριτικής τους είναι ο ίδιος: θέατρο και ζωή, εξουσία και προλεταριάτο, ευπρεπείς και λούμπεν, κράτος και παρακράτος έχουν κοινή φύση, συμπλέκονται, διαπλέκονται και αλληλοπεριχωρούνται, ώστε τα όριά τους να φαίνονται ρευστά και αξεδιάλυτα.

των Ι.Β και Γιάννη Bach Σπυρόπουλου

H Γερμανία τιμά τον Μπρεχτ

 

ΕΛΕΝΗ ΒΑΡΟΠΟΥΛΟΥ

Συμπληρώνονται αύριο, 14 Αυγούστου, 50 χρόνια από τον θάνατο του μεγάλου θεατρικού συγγραφέα και ποιητή Μπέρτολτ Μπρεχτ. Στη γενέτειρά του, το Αουγκσμπουργκ, συγκεντρώθηκαν εφέτος τον Ιούλιο, για να τιμήσουν την επέτειο αυτή, πολλοί άνθρωποι του θεάτρου και του πνεύματος, μελετητές και θεατρολόγοι από διάφορες γωνιές της Γης. Και το θέμα της διεθνούς συνάντησης «Ο Μπρεχτ και ο θάνατος». Οχι επειδή μια τέτοια θεματική το 2006 είναι για βιογραφικούς λόγους επίκαιρη αλλά επειδή το θέμα θάνατος διασχίζει σαν υφάδι ολόκληρη την μπρεχτική δραματουργία. Στο σημερινό αφιέρωμα στις «Νέες Εποχές» η Ελένη Βαροπούλου γράφει για αυτόν τον «μπρεχτικό πυρετό» και τα σύννεφα που τον σκιάζουν, αλλά και για τη φιλική σχέση του Μπρεχτ με τον Βάλτερ Μπένγιαμιν. Επίσης ο καθηγητής κ. Γιώργος Βελουδής γράφει για την πρόσληψη του έργου του Μπρεχτ στην Ελλάδα.



 

Οι ηθοποιοί Μόριτς Μπεργκ (αριστερά), Μάικλ Κάιντ (κέντρο) και
ο τραγουδιστής της πανκ Καμπίνο στη διάρκεια της πρόβας του έργου του Μπέρτολτ Μπρεχτ «H όπερα της πεντάρας», σκηνοθετημένη στο βερολινέζικο Αμιράλπαλαστ από τον Κλάους Μαρία Μπραντάουερ. H παράσταση έκανε πρεμιέρα στις 11 Αυγούστου

Ο ποιητής και άνθρωπος του θεάτρου Μπέρτολτ Μπρεχτ πέθανε στις 14 Αυγούστου του 1956 στο Ανατολικό Βερολίνο. Πενήντα χρόνια μετά, ενωμένη, η γερμανική θεατρική κοινότητα θέλοντας να τον τιμήσει πραγματοποιεί μια πανηγυρικού χαρακτήρα συνάθροιση πολιτικών και καλλιτεχνικών προσωπικοτήτων στο Μπερλίνερ Ανσάμπλ· το φημισμένο ιστορικό θέατρο του οποίου την καλλιτεχνική ταυτότητα και διεθνή ακτινοβολία καθόρισε ο ίδιος ο Μπρεχτ και μαζί του η ηθοποιός Ελένε Βάιγκελ επιστρέφοντας, τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια, στην τότε Ανατολική Γερμανία. Δεν είναι όμως μόνο με μια τέτοια θεαματική, κοσμική «Μπρεχτ-γκαλά», αφιερωμένη στον «σημαντικότερο ίσως γερμανό θεατρικό συγγραφέα με κύρος παγκόσμιο, εφάμιλλο των κλασικών » όπως δήλωσε ο τωρινός διευθυντής του Μπερλίνερ Ανσάμπλ, σκηνοθέτης Κλάους Πάιμαν, ή με ένα υπερθέαμα όπως η «Οπερα της πεντάρας», σκηνοθετημένη στο βερολινέζικο Αμιράλπαλαστ από τον Κλάους Μαρία Μπραντάουερ, που η Γερμανία θυμάται την μπρεχτική επέτειο. Πολλές είναι οι εκδηλώσεις σε διάφορες πόλεις και περιλαμβάνουν επιστημονικές συναντήσεις, φεστιβάλ, εκδοτικές πρωτοβουλίες, εκθέσεις, ειδικά προγράμματα στα μέσα μαζικής ενημέρωσης.

* Ποσοστά που απογοητεύουν

Αυτός ο «μπρεχτικός πυρετός» σκιάζεται από τα ποσοστά μιας αντιπροσωπευτικής έρευνας που έκανε ένα λογοτεχνικό περιοδικό της Εσσης. Σύμφωνα με αυτήν, 42% των Γερμανών σήμερα δεν έχουν ποτέ διαβάσει ένα κείμενο θεατρικό, λυρικό, αφηγηματικό ή θεωρητικό του Μπρεχτ, 55% διάβασαν κάτι δικό του όταν ήταν μαθητές στο σχολείο, 2% ήρθαν σε επαφή με το έργο του για πρώτη φορά τα τελευταία δύο χρόνια, 8% γνωρίζουν τη σχέση του με το Μπερλίνερ Ανσάμπλ, 3% ταυτίζουν αυτό το θέατρο με τη βερολινέζικη Σάουμπινε, ενώ 89% αγνοούν ότι ο Μπρεχτ ίδρυσε κάποιο θέατρο. Βεβαίως τα ποσοστά αυτά σχετικά με την πρόσληψη του Μπρεχτ στη σημερινή γερμανική κοινωνία ενώ είναι ενδεικτικά για τους προσανατολισμούς της σε πολιτιστικό επίπεδο, σε θέματα θεατρικής παιδείας και εκπαίδευσης, δεν δείχνουν τίποτε για τον αποφασιστικό ρόλο που έπαιξε και παίζει ο Μπρεχτ στον χώρο της θεατρικής κουλτούρας. Επηρεάζοντας τους ανθρώπους του θεάτρου, τις σκηνικές τέχνες, τις καλλιτεχνικές και πολιτιστικές πρακτικές, τους προβληματισμούς για την ευθύνη του καλλιτέχνη και τη συμμετοχή του στο κοινωνικό και πολιτιστικό γίγνεσθαι.

* Το φερώνυμο βραβείο

Στο Αουγκσμπουργκ όπου ο ποιητής γεννήθηκε το 1898, πέρασε τα παιδικά και εφηβικά του χρόνια, και όπου σε τρία σωζόμενα σπίτια υπάρχουν ίχνη από το πέρασμά του, ένα τοπικό φεστιβάλ υιοθέτησε τον Ιούλιο το χιπ χοπ, τη γιορτή, το καμπαρέ προκειμένου να κινητοποιήσει στους δρόμους το κοινό και οι κάτοικοι της πόλης να διαβάσουν, να απαγγείλουν, να τραγουδήσουν Μπρεχτ, παρουσιάζοντας παράλληλα και δικές τους ελεύθερες συνθέσεις. H γενέτειρα πόλη απένειμε το εφετινό Βραβείο Μπρεχτ, που συνοδεύεται με το ποσό των 15.000 ευρώ, στη συγγραφέα Ντέα Λόερ για τον τρόπο με τον οποίο αποδίδει το πολύπλοκο πρόσωπο της σύγχρονης κοινωνίας και για τη δεξιοτεχνία της στον χειρισμό της γερμανικής γλώσσας. Πολιτική χαρακτήρισε τη ματιά της Λόερ απέναντι στην τραγωδία της εποχής μας και στην άβυσσο του ανθρώπινου ψυχισμού η Επιτροπή απονομής του βραβείου, ενώ στα προσόντα της δραματικής γραφής της περιέλαβε την ακρίβεια, την ποιητική διάσταση των εικόνων, τους πειστικούς χαρακτήρες. H ίδια η συγγραφέας είχε τονίσει ότι περισσότερο από τον Μπρεχτ την έχουν επηρεάσει συγγραφείς όπως ο Εντεν φον Χόρβατ και η Μαρί Λουίζε Φλάισερ. Ο λόγος της τη μέρα της απονομής ήταν μια λιτή, σχεδόν απογυμνωμένη αφήγηση από την πρόσφατη εμπειρία της στο Αφγανιστάν. Αφοπλιστικά φώτισε πλευρές από την κοινωνική, πολιτική και πολιτιστική πραγματικότητα, έδειξε στερεότυπα και ψευδαισθήσεις, βρήκε έναν τσεχοφικό τόνο για τους ανθρώπους και την καθημερινότητά τους.

* «Ο Μπρεχτ και ο θάνατος»

Το Αουγκσμπουργκ επέλεξε εξάλλου η International Brecht Society (IBS) για το 12ο Συμπόσιό της με θέμα «Ο Μπρεχτ και ο θάνατος» (12-16 Ιουλίου). Είναι εντυπωσιακή η αδιάλειπτη ενασχόληση του Μπρεχτ στα θεατρικά και κυρίως στα λυρικά κείμενά του με τον θάνατο. Τα μοτίβα του θανάτου διατρέχουν την μπρεχτική λογοτεχνική παραγωγή σαν συνεχές, σκοτεινό memento, από την «Ανοδο και την πτώση της πόλης Μαχαγκόνι», τη «Ζούγκλα των πόλεων», τα Διδακτικά Εργα, τη «Μάνα» μέχρι τη «Μάνα Κουράγιο» και από τα αριστουργηματικά ποιήματα της νεότητας ή τον αποσπασματικό «Φάτσερ» μέχρι τις επιτάφιες γραφές για αυτούς που χάθηκαν, σκοτώθηκαν ή πέθαναν από τις κακουχίες στον πόλεμο.

Στο συμπόσιο φιλόλογοι, μπρεχτολόγοι και θεατρολόγοι ερμήνευσαν μπρεχτικές εικόνες του θανάτου που αναφέρονται στους πολέμους, σε πολιτικές πρακτικές και στη «διδαχή του θανάτου» όπως αυτή διαμορφώνεται στα Διδακτικά Εργα, αυτό το «ιδιότυπο ινστιτούτο χωρίς θεατές», στο οποίο όσοι παίζουν είναι ταυτόχρονα ακροατήριο και ομιλούντα πρόσωπα. Αλλοι προσέγγισαν βιογραφικές σελίδες όταν ο θάνατος αφορούσε τη σχέση του Μπρεχτ με τις ερωμένες συνεργάτιδές του, τη Μαργκαρέτε Στεφίν και τη Ρουθ Μπερλάου. Ορισμένοι πάλι έβαλαν κάτω από μικροσκόπιο τη φιλοσοφία θανάτου που ανέπτυξε κάτω από την επίδραση της ars moriendi, των αρχαίων Ελλήνων και ρωμαίων φιλοσόφων, της ανατολικής και ιδιαίτερα της κινεζικής σκέψης αλλά και του Μονταίνιου.

Οπως ο Γαλιλαίος έτσι και ο Μπρεχτ είχε ανάγκη «να ζήσει περισσότερο από τη βία». Σε όλη του τη ζωή τον απασχόλησε η θνητή υπόσταση του ανθρώπου ενταγμένη στο πλαίσιο μιας αισθητικής της απόλαυσης αλλά και μιας αισθητικής του πολιτικού αγώνα. Οι καθιερωμένες όψεις ενός Μπρεχτ διαφωτιστή με τα εργαλεία της διαλεκτικής και τα οράματα της επικής έκφρασης, αλλά και ενός Μπρεχτ με αναρχίζοντα χαρακτηριστικά, με ανατρεπτικό και σκωπτικό πνεύμα, μοιάζουν σαν κύριοι δρόμοι, λεωφόροι στο μπρεχτικό σύμπαν, ενώ ο λόγος για τον θάνατο είναι ένα μονοπάτι που οδηγεί σε έναν αντιφατικό, δύσκολα προσπελάσιμο, ακόμη και τραγικό Μπρεχτ.

 

Το ΒΗΜΑ, 13/08/2006 , Σελ.: B37

MΠΕΡΤΟΛΤ   ΜΠΡΕΧΤ

 

 

Ακόμα και το πιο ασήμαντο πράγμα,

το φαινομενικά απλό,

να το κοιτάτε με δυσπιστία.

Να το ερευνάτε, αν κάτι είναι αναγκαίο,

Ιδίως όταν κάτι συνηθίζεται.

Σας παρακαλούμε ιδιαίτερα,

Να μη βρίσκετε πάντα φυσικά

αυτά που πάντοτε συμβαίνουν!

Γιατί τίποτα δεν πρέπει

να θεωρείται φυσικό

 σε τέτοιους καιρούς αιματηρής αναστάτωσης,

επιβεβλημένης αταξίας,

και προσχεδιασμένης ανθαιρεσίας,

μιας απάνθρωπης πια ανθρωπότητας.

Έτσι ώστε τίποτα να μην

περνιέται για αμετάβλητο